Книга Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Окончания. Дэвид Хьюрон утверждает, что затухание в популярной музыке служит аналогом раллентандо, котоое задерживает разрешение на неопределенное время. Можно было бы ожидать, что этот прием просто расстроит нас, лишит финального заключительного аккорда, но поскольку затухание имеет медленную, постепенную траекторию, мы можем предвидеть его точку схода так же, как мысленно дорисовываем точку остановки катящегося шарика, отчего у нас развивается своего рода замещающее ожидание, которое в итоге оправдывается. Мы остаемся со смешанными эмоциями, которые можно описать как удовлетворенное томление.

В эпоху классицизма использовались разнообразные аналоги затухания, позволяющие музыке сужаться в точку; музыканты не практиковали грандиозные кульминации симфоний романтизма или резонирующие ультрабасовыми финалами фортепианных произведений Шопена. «Центральный парк в темноте» Чарльза Айвза затухает, уходит в ночь, а «Тихий город» Аарона Копленда завершается нежным пульсирующим унисоном до: завершающая тоника, лежащая за пределами предсказуемости.

Возможно, потому что завершения рок-песен всегда достаточно клишированы, исполнители чаще стараются не оправдывать обоснованные ожидания и добиваться озадачивающего эффекта. Здесь и неожиданные каденции («From Me To You» «Битлз», которая оканчивается на тоническом аккорде, но параллельным минором, vi), необузданная истерия («Voodoo Child» Джими Хендрикса), резкое «обрубание» («I Want You (She’s So Heavy)», снова «The Beatles»), вздорное завершение («KoKo Blue» «ZZ Top»), монолог («Rid of Me» PJ Harvey) и беззаботный мгновенный переход к следующей песне («Heartbreaker»/«Living Loving Maid» «Led Zeppelin»). Последний прием доходит до крайности при создании единого музыкального потока целых концептуальных альбомов. Впервые им воспользовались «Тhe Beatles» в альбоме «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band», а вслед за ними – «Pink Floyd» в «Dark Side of the Moon». Отцом же неожиданных переходов можно считать Вагнера. Ранее мы уже исследовали его симпатию к отложенным каденциям, а теперь стоит добавить, что он, случалось, забрасывал незавершенную каденцию и сразу же переходил к следующему музыкальному блоку. Заманчиво сделать предположение, что Вагнер отбросил всякое понятие каденции, но в действительности его музыка обусловлена ими: он воспринимал как должное, что его аудитория понимает язык каденций и обрывал их для создания сильного эмоционального эффекта. Как выразился Хьюрон, каденции – это «главные кнопки», на которые классические композиторы могли нажимать, чтобы расстраивать ожидания слушателей. У аудитории выработалось обоснованное ожидание насчет каденций, как и к тональности, и к метру, с которым работали Шенберг и Стравинский.

Тональная неопределенность и хроматизм. Хроматизм в западной тональной музыке – использование «альтераций», лежащих за пределами гаммы или лада произведения, – с давних времен рассматривается как выразительное эмоциональное средство, но основа его часто понимается неправильно. Говорят, что хроматизм в музыке эпохи Возрождения «всегда представляет необычайность» и используется для передачи плача, скорби и душевной боли. В символическом смысле так и есть, но из-за подобных взглядов хроматизм стал приравниваться к страданиям, отчего многие стали считать, что раз атональная музыка полна альтераций, она может вызвать лишь ограниченную палитру эмоций, связанных с беспокойством и дискомфортом.

В действительности же нет ничего естественно «болезненного» в отклонениях от диатонического звукоряда. Мы обычно воспринимаем хроматические ноты более «напряженными», но это ощущение возникает не из-за их разрыва с диатонической гаммой, а потому что мы приучены воспринимать диатонические ноты как норму, то есть напряжение возникает из-за девиаций статистических ожиданий. Если кто-то воспитывался исключительно на атональной музыке (не самый правдоподобный сценарий, который некоторым покажется почти оскорбительным), то едва ли он станет считать ее напряженной и беспокойной. И действительно, в некоторых поздних классических и романтических музыкальных произведениях хроматизм оказывается настолько привычным, что всякие признаки беспокойства стираются; он перестает звучать «странно».

Нет никаких оснований полагать, что ассоциирующиеся с хроматизмом эмоции обладают негативным зарядом. В некоторых классических произведениях хроматизм выражает страдание или таинственность потому, что мы научились на него так реагировать. Таким же образом мы узнаем «диссонансные», негармоничные мелодии в саундтреках к триллерам и фильмам ужасов; в то же время соло в джазовом стиле бибоп доказывают, что хроматические ноты могут идеально выражать восторг и радость.

Хроматические тоны такие особенные не только потому, что они статистически маловероятны, но и потому, что они сами по себе создают большие ожидания. Как мы выяснили в Главе 4, хроматические ноты считаются нестабильными и имеют сильные статистические связи с ближайшими ступенями: увеличенная на полтона четвертая нота, например, почти всегда разрешается на четвертой или пятой. Сильнейшее предвкушение, касающееся «направления» хроматической ноты, вознаграждается с лихвой, если ожидания оправдываются. Чем дольше задержка, тем интенсивнее вознаграждение; а если хроматическая нота появляется только как проходящая, она добавляет только легкую перчинку, да и то – если ее вообще заметили.

Можно вообразить, что хроматизм относится к недавним изобретениям, что он развился напрямую из полностью свободной от хроматизма четкости Палестрины к почти атональным крайностям Вагнера. Дерик Кук полагает, что появление хроматизма в конце девятнадцатого века отражает волнения модернизма; на самом же деле хроматические ноты были обычным явлением во многих средневековых музыкальных произведениях, а также использовались в мадригалах для выразительных целей, иногда на грани маньеристского искажения.

Некоторые композиторы-модернисты использовали хроматизм в большей степени для риторического, чем для эмоционального воздействия. Теоретик музыки Дебора Рифкин предполагает, что Прокофьев, привносивший хроматические странности в тональную музыку, допускал, что они будут прочитаны как «метафоры современности», как заявление «Смотрите, теперь я могу вот так». Таким образом, когда Шопен или Брамс использовали хроматизм, чтобы ослабить тональные ограничения и открыть новые выразительные возможности, при этом тщательно подготавливая почву для него, Прокофьев вбрасывал «неправильные ноты» без предупреждения именно потому, что они будут раздражать и шокировать; Рифкин называет их разрывами в тональной канве или «агентами дислокации».

Больше всего Прокофьев больше всего любил смещать мелодию на полтона из тональности. В качестве примера можно рассмотреть тему из «Пети и волка» (Рис. 10.9), где «ожидаемая» до-бекар смещается до си-бекар. Эффект получается не столько резким, сколько пикантным: мы, может быть, даже не заметим «неправильность» ноты, но почувствуем, что мелодию немного «повело». Обратите внимание, что Прокофьев дважды использует эту ноту, словно говоря: «Да, это действительно то, что я имел в виду», – он позаботился о том, чтобы мы случайно не приняли его прием за небрежность или ошибку. Иногда Прокофьев вводит хроматизм еще более резко, например, в каденции, где ожидания тональной традиции особенно сильны. Здесь важно понять, что музыка Прокофьева все равно оставалась по сути тональной: только в таком случае сохраняются ожидания, с которыми внезапный хроматизм может совершить что-то странное. И если Рифкин права и эти приемы продиктованы философским воззрением – разочарование традиционных ожиданий, которое является «эмблемой модернистской эстетики», – тем не менее перемены неизбежно приводят к эмоциональной разрядке.