Книга Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

идентифицируемся в течение шести часов в день, красивы, вполне естественно, что для нас тоже становится важнее быть красивыми, чтобы нас воспринимали как красивых»

Это несет пагубные последствия. «Бум в области диет и здоровья, фитнес-клубы, студии загара по соседству, пластические операции, анорексия, булимия, парни едят стероиды, девушки обливают друг друга кислотой из-за того, что у одной волосы больше похожи на локоны Фарры Фосетт, чем у другой… разве это не связано одно с другим? И с воспеванием красоты телевионной культурой?» — риторически вопрошал Уоллес[468].

И если он был прав относительно этого, какая горькая ирония в том, что принцесса Диана — которая переделала себя не только экзистенциально и духовно, но и физически, благодаря булимии и занятиям фитнесом, став потребительски красивой и, таким образом, способной выдержать мегавзгляд телевидения, — поощряла своих зрителей претерпевать аналогичное косметическое преобразование. Но тирания красоты заставляет изменяться не только нас; она изменяет и само телевидение, вынуждая его выдвигать на передний план все более красивых людей. Симпатичные люди стимулируют нас смотреть на них, что способствует повышению рейтингов телеканалов, доставляя радость акционерам: «Но не такой удобный для нас, граждан, ведь у нас дома есть зеркала и большинство из нас даже рядом не валялись с ТВ-образами, с которыми мы себя идентифицируем. Подобная ситуация приводит не только к беспокойству каждого отдельного гражданина — уровень беспокойства растет по всей стране, потому что все потребляют шестичасовые дозы идентификации с красивыми людьми и ценят красоту всё выше»[469].

За год до этого эссе Уоллес опубликовал огромный постмодернистский роман на 1058 страницах Бесконечная шутка[470]. Название относится к некоему фильму, который пытаются заполучить члены террористической ячейки, потому что те, кто посмотрит его, сойдут с ума или даже умрут от наслаждения. Возможно, эти террористы — группа раздражительных квебекских сепаратистов-инвалидов, которых называют Les Assassins des Fauteuils Rollants (общество убийц в инвалидных колясках), — хотят развлечь американцев до смерти, уничтожив империю зла с помощью того самого культурного оружия, которое она применяла к своим гражданам и экспортировала по всему миру.

«Главная задача индустрии развлечений — заставить вас настолько увлечься, чтобы вы не могли оторвать глаз, чтобы рекламодатели могли рекламировать, — сказал Уоллес в 1996 году в интервью во время рекламной кампании своей книги. — И напряженное противоречие состоит в том, чтобы попытаться сделать ее [Бесконечную шутку] чрезвычайно увлекательной, но в то же время своего рода искаженной — и как бы встряхнуть читателя, заставив его проснуться и осознать некоторые зловещие моменты, связанные с развлечениями»[471].

В действительности, к сожалению, не существует никаких квебекских сепаратистов-убийц в инвалидных колясках, планирующих ниспровержение Америки с использованием ее собственной индустрии развлечений. И всё же идея о том, что американцы сами развлекут себя до смерти с помощью телевидения, не нова. В 1985 году американский писатель, педагог, теоретик медиа и критик культуры Нил Постман предположил, что нашу нынешнюю антиутопию лучше всего предсказал не Джордж Оруэлл в своем 1984, а Олдос Хаксли в Дивном новом мире: «Хаксли понял, что от Большого Брата не потребуется лишать людей их автономии, дееспособности и истории. Люди сами полюбят свое угнетение и будут обожать технологии, лишающие их способности мыслить»[472].

Постман противопоставил письменное слово визуальному контенту телевидения. Первое стимулирует линейное мышление и предполагает отложенный отклик, второе приводит к сокращению мыслительных циклов, поскольку контент каждую секунду появляется и через мгновение исчезает, а постоянное мельтешение движущихся изображений не дает зрителю возможности отвлечься или выключиться. Для Постмана максима Маклюэна была верна: the medium was the message, средство коммуникации было сообщением. Телевидение сделало нас пассивными и бездумными потребителями ерунды. Новостные программы обязаны были превратиться в развлекательные спектакли; телепередачи, предназначенные для обучения детей, такие как Улица Сезам, подрывали образование, потому что их просмотр, по сути, пассивен, а обучение обязательно должно быть активным и, в идеале, требует приложения усилий от самого обучающегося.

Инвективы Постмана во многом лежат в основе отношения Уоллеса к телевидению. Но другие критики этого медиа рассматривали телевидение не как зло по самой своей сути, а как упущенную возможность. Телевидение могло бы стать инструментом свободы и демократии, оплотом борцов против господствующего рыночного общества. Неомарксист и теоретик культуры Реймонд Уильямс писал, например: «У нас могли бы быть недорогие, локальные, но в то же время с возможностью международной трансляции телевизионные сети, обеспечивающие общение и обмен информацией в масштабах, которые еще недавно казались утопическими. Это современные инструменты долгой революции в направлении просвещенной и основанной на широком участии демократии и восстановления эффективных коммуникаций в сложных городских и индустриальных обществах»[473].

Термин «долгая революция» был оптимистичной идеей Уильямса о том, что наряду с промышленной революцией происходит постепенное расширение народного и демократического контроля над обществом. Эта долгая революция еще не свершилась, и ее успеху постоянно угрожает диктат общества потребления. Более того, Уильямс изображал и картины того, каким могло бы стать телевидение, если оно не будет служить делу долгой революции. Это очень похоже на антиутопии, изображенные Постманом и Уоллесом.

В Америке эта контрреволюция, конечно, выглядела как свершившийся факт. В начале 1970-х, когда Реймонд Уильямс приехал из Кембриджа в США, чтобы преподавать в Стэнфорде, он был ошеломлен американским телевидением, не в последнюю очередь потому, что рекламные вставки могли прерывать телепрограммы. В Калифорнии он начал писать свою книгу Телевидение: технологии и культурная форма, в которой впервые ввел понятие потока. Поток — это «определяющая характеристика вещания, как технологии, так и как культурной формы одновременно. <…> Очевидно, что то, что сейчас называется „вечерним просмотром“, в некотором смысле планируется — как провайдерами, так и самими зрителями — как нечто целое; оно в любом случае запланировано в явной последовательности, которая в этом смысле имеет приоритет над конкретными программными единицами»[474].

Поток был убедительной метафорой того, как работало эфирное телевидение в то время, когда Уильямс писал свою книгу. Но через два года после ее публикации JVC выпустила первый видеомагнитофон. Понятие потока устарело, когда мы научились программировать видеомагнитофоны на запись с эфира. Это позволило нам произвольно манипулировать потоком — записывать программы на видеокассеты, чтобы их можно было смотреть не в определенное сеткой вещания время, а по выбору самого телезрителя, тем самым обесценивая работу планировщиков телевизионных программ и сетки телевещания. К 1997 году на смену кассетам VHS пришла технология DVD, позволявшая зрителям быстро пролистывать фрагменты по заголовкам, а не заниматься утомительной перемоткой магнитной ленты вперед и назад в поисках нужной записи. DVD, в свою очередь, были вытеснены