Книга Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко

из деления коммуникативной цепи на четыре составляющие: отправитель, получатель, сообщение и код (который, как мы увидим, состоит не только в наборе абстрактных логических определений, но также предполагает эмоциональный настрой, определенные вкусы, культурные привычки, одним словом – всю совокупность уже сложившихся представлений, предугадываемых и организованных в систему возможностей).

35

Ср. Roman Jakobson, op. cit., pagg. 209 sgg. («Linguistique et poétique»)

36

Здесь мы ссылаемся на работу Ролана Барта (Roland Barthes, Eléments de semiologie: Communications, n. 4 (в итальянском переводе: Elementi di semiologia, Torino, 1966) как на полезный краткий обзор различных позиций по данной теме.

37

Здесь мы отсылаем читателя к делению, предложенному Моррисом (С. Morris «Foundations of the Theory of Signs», in: Int. Encyclopedia of Unified Science, 1, 2, Chicago, 1938): значение слова можно обозначить в контексте психологической реакции того человека, который его воспринимает, и тогда мы имеем дело с прагматическим аспектом; семантический аспект учитывает отношение между знаком и денотатом, и, наконец, синтаксический аспект предполагает внутреннюю организацию нескольких слов в речи.

38

Итак, на последующих страницах мы будем возвращаться к понятиям реферативного и эмотивного использования языка (как к полезному аппарату для предварительной работы), которые были предложены К. Огденом и И. Ричардсом: С. К. Ogden, I. A. Richards. The Meaning of Meaning, London, 1923. Согласно известному «треугольнику» Огдена – Ричардса, реферативное (или символическое) использование языка предусматривает, что: 1) символ имеет соответствующий референт, представляющий ту вещь, которая реально указана; 2) соответствие между символом и референтом является косвенным, поскольку в процессе обозначения оно опосредуется референцией, то есть понятием, мысленным образом указанной вещи. Для того чтобы свести реферативную функцию к функции денотативной и истолковать эмотивную функцию в ракурсе коннотации, мы будем вынуждены обратиться к двучастному делению на означающее и означаемое, предложенному Ф. де Соссюром (F. de Saussure. Cours de linguistique générale. Paris, 1915). Вопрос о строгом соответствии между семиологическими категориями Соссюра и семантическими категориями Ричардса еще обсуждается (ср. Klaus Heger, Les bases méthodologiques de l’Onomasiologie et du classement par concepts, Travaux de, linguistique et de littérature III, 1, 1965): здесь в качестве временных мы будем использовать следующие эквиваленты: символ в понимании Ричардса будет использоваться как эквивалент означающему, референция будет использоваться в качестве значения или означаемого, но означаемого денотативного; процесс обозначения, связывающий означающее с означаемым, можно понимать, если углубляться в этот предмет далее, как эквивалент того, что у Ричардса представлено как meaning. Что касается референта как реальной «вещи», то в семиологии Соссюра ему нет эквивалентов.

39

«Определить отношение к сообщению как таковому, акцентируя на нем внимание в силу его собственной значимости, – в этом и заключается поэтическая функция сообщения» (Jakobson, op. cit., pag. 218).

40

Строгое различие, проведенное Огденом и Ричардсом, можно скорректировать теми выводами, к которым пришел Стивенсон (Ch. Stevenson. Ethics and Language. Yale Un. Press, 1944, cap. III, 8): с его точки зрения, усиление в языке дескриптивных (реферативных) и эмотивных установок не представляет собой два обособленных процесса – Стивенсон рассматривает метафорическое выражение, в котором познавательные аспекты влияют на эмотивные аспекты речи вообще. Следовательно, дескриптивное и эмотивное значения представляют собой «различные аспекты всей ситуации в целом, а не ее части, которые можно изучать обособленно». Определяя вид значения, которое не является ни дескриптивным, ни просто эмотивным, но рождается из грамматической непоследовательности и приводит к возникновению некоего «философского замешательства», «смутного значения» (и здесь мы, наверное, не можем не вспомнить открытой и двусмысленной лексики Джойса), Стивенсон приходит к выводу, что «эмотивное значение может зависеть от дескриптивного, как мы уже видели, и, кроме того, эмотивное значение может определяться неясностью значения». Исследования русских формалистов привели к аналогичным результатам. В двадцатые годы Шкловский и Якубинский приравняли поэзию к эмотивной функции языка, однако скоро пришлось исправить эту точку зрения, и прежде всего по причине растущей формализации поэтического выражения. В 1925 г. Томашевский отодвинул на второй план коммуникативную функцию поэтического языка, наделив полной самостоятельностью вербальные структуры и имманентные законы поэзии. Затем, приблизительно в тридцатые годы, пражские структуралисты попытались усмотреть в поэтическом произведении многомерную структуру, в которой семантический уровень предстает в единстве с другими. «Настоящие формалисты не признавали наличие идей и эмоций в поэтическом произведении и ограничивались догматическим заявлением о том, что невозможно извлечь никакого вывода из литературного произведения; структуралисты же, напротив, акцентировали внимание на неизбежной двусмысленности поэтического предложения, которая неким эфемерным образом заявляет о себе на различных семантических уровнях» (Victor Erlich, II formalismo. Milano, Bompiani, 1966).

41

Согласно Моррису (Ch. Morris. Segni, linguaggio e comportamento. Milano, Longanesi, 1949), «знак является иконическим в той мере, в какой он сам обладает свойствами своих денотатов». Это определение, которое на первый взгляд может показаться расплывчатым, на самом деле достаточно конкретно, так как на самом деле Моррис считает, что, например, портрет, строго говоря, не может быть иконическим, «потому что раскрашенное полотно не имеет структуры кожи и не может разговаривать и двигаться, как это делает изображенный на нем человек» (pag. 42). Впоследствии сам Моррис уже не столь однозначен, допуская, что в вопросе об иконичности многое зависит от меры, и потому превосходным примером иконичности в языке является звукоподражание (pag. 258); кроме того, иконические особенности можно усмотреть в той поэзии, где, в конечном счете, становятся равнозначными стиль и содержание, материя и форма (pag. 263). В таком случае иконичность становится синонимом органического слияния различных элементов произведения в том смысле, который мы и стремимся прояснить. Впоследствии Моррис попытается дать определение иконичности, свойственной искусству, поясняя, что «эстетический знак является знаком иконическим, обозначающим ценность» (Science, Art and Technology, Kenyon Review, 1,1939) как раз в том смысле, что человек, воспринимающий произведение искусства, ищет в эстетическом знаке чувственно воспринимаемую форму и способ ее подачи. На эту особенность эстетического знака также указывают Уэллек и Уоррен (Teoria della letteratura е metodologia dello studio letterario. Bologna, II Mulino, 1956), утверждая, что «поэзия создает самобытное, неповторимое сочетание слов, каждое из которых одновременно является объектом и знаком и используется так, как этого не может предвидеть никакая другая система, чуждая поэзии» (pag. 251); это же подчеркивает и Филипп Уилрайт (Philip Wheelwright, The Semantics of Poetry, Kenyon Review, II, 1940), определяя эстетический знак как многозначный, в противоположность реферативной однозначности, и напоминая, что такой знак «является семантически рефлексивным в том смысле, что он