Книга "Еврейское слово". Колонки - Анатолий Найман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Такие игры бывают только однажды. Финал итальянцы проиграли, Испании. С большим счетом – и с большим достоинством. Ну, не сложилось. Аванти, Балотелли!
В середине июня позвонили из общества «Мемориал», попросили прийти на спектакль Театра. doc «Человек, который не работал: суд над Иосифом Бродским» – потом на обсуждении выступить. История, меня непосредственно касающаяся, вовлекшая в свои перипетии. В частности, я тогда смотался на день из Ленинграда в Москву получить в «Художественной литературе» справку о том, что переводы Бродского включены в несколько сборников, готовящихся к публикации. За что в ходе разбирательства был заклеймен, правда, без упоминания имени, как прихвостень и «такой же тунеядец», обманно получивший в издательстве «сфабрикованный» документ. Что-то в этом роде. Так что по прошествии 50 лет снялся я со своего летнего деревенского места, прибавил к километражу на спидометре около 200 единиц и явился по названному мне адресу.
Оказывается, это было открытие «архивно-театральной программы на новой площадке Международного Мемориала “Четвертый театр”». Название программы – «Драма памяти». Рассчитана на четыре дня, десять спектаклей, практикумы, показ проектов. Открытие задержалось на полтора часа, было душно, настроение падало. Наконец началось представление – и все неприятное вмиг забылось. Сразу оговорюсь: я не только не театрал, но вообще не театральный человек. То, что я про сцену писал, было оценено одним моим знакомым, известным актером, формулой «ты театр не любишь». Это не так. Стоит свету в зале погаснуть, занавесу раздвинуться, прожекторам, направленным туда, вспыхнуть, – и я готов. С моих восьми-девяти лет, когда родители стали брать меня в театр, это сохранилось посейчас. На меня не так действует сюжет, игра артистов, идея пьесы, неожиданность постановки, как волшебство пространства, выключенного из реальности. Из обыденности. Из привычной телесности, при том, что там – люди, которые ходят, говорят, садятся за стол совершенно как мы, сошедшиеся на них смотреть. Но эти их походка, их речь – особенные, и стол из того же мебельного магазина, что у меня, особенный, и свет – электрический, а другой. И чем все это особеннее, тем более убедительно – убедительнее нашей походки, нашей речи, наших столов и освещения.
Однако в плане колдовского воздействия у искусства имеется сильный, если не сказать – сильнейший, чем оно, – соперник: память. Тем более у такого наглядного искусства, как театр. В театре документальном превосходство памяти над искусством кажется и вовсе сокрушительным. Представьте себе какой-нибудь важный, в своем роде уникальный, эпизод из вашего прошлого, в котором ваш близкий оказался жертвой, был загнан, унижен, страдал, вы были бессильны спасти его. Те дни, минуты, встречи, выражение лиц, губы, выговаривающие трогательное или роковое слово, всю жизнь стоят у вас перед глазами. Мало того, все это оказалось к тому же застенографированным, так что вы это пережили еще раз – когда читали. Вы это знаете наизусть, это ваше, это вы. И вот – освещенная сцена, и на ней незнакомые люди повторяют это – как бы от себя. А так как они хорошие актеры, то вы снова втянуты в ту историю. Точнее в две: в тогдашнюю, того близкого вам человека, в большой мере ставшую вашей собственной, – и в историю этих людей на сцене, дословно совпадающую с той, но к вам не имеющую никакого отношения. Потому что полстолетия – нешуточная мясорубка. Фарш, выползающий из нее, – новая субстанция: какие-то прежние смыслы и понимания добавлялись временем, какие-то изымались. Неизменны – насилуемая, без вины приговариваемая к наказанию жертва и насильники, безнаказанно над ней издевающиеся и заведомо берущие верх. Над ней – и над всеми, сидевшими тогда в судебном зале и сейчас в театральном.
Но содержание случившегося тогда – нынче другое. Нынешняя публика четко делится на две категории. Пожилых, так же как я привязанных к тому событию, хотя и исправленному тем, что из этого последовало. И молодежи, для которой победитель безусловный – поэт, а то событие – первая из его побед. Для них, молодых, память тоже никак не слабее сценического искусства, а пришли они на спектакль, помня, что он поэт редкостного дарования, автор таких-то и таких-то ошеломляющих стихов и даже, хотя это не главное, нобелевский лауреат. А еще – что процесс над Бродским – это их дело. Что писал он для них, потому что поэзия – всегда по части молодых, и в их сознании его стихи нечто иное, чем в нашем, пожилых. А также что мир, который достался ему, дошел до их времени неизменным, неправда, гонительство, подлость, идиотизм, царившие в нем, никуда не девались, поэтому обращаться с этим миром нужно, как он. То есть говорить судье, что поэт бывает только божьей милостью и что главное в судьбе каждого – величие замысла.
Спектакль очень энергичный, ясный, захватывающий. Личность Бродского, как она предстает из записи, сделанной на суде Фридой Вигдоровой, – и опосредованно, через погружение в атмосферу судебного бесчинства, личность самой Вигдоровой – приобретают аллегорические черты, окружаются героическим ореолом. То, чему они противостоят, на вид – в этой конкретной истории и в этом сегодняшнем ее сценическом воплощении – потерпело поражение. Но, приезжая после представления домой и включая телевизор, мы упираемся в многочисленные дубликаты только что виденного со сцены. Да и приговор, произносимый под конец спектакля, «пять лет ссылки», в этой инсценировке торжествует. Шесть актеров, меняясь по ходу действия ролями, играют всех персонажей, от судьи до обвиняемого, от современных штурмовиков до беззащитных участников сопротивления. Прием внушительный: это мы выбираем, кем быть, это наша судьба… Когда я что-то в этом роде после спектакля говорил, выяснилось, что режиссерша постановки Женя Беркович – внучка моего ближайшего институтского друга. Мне, когда мы с ним познакомились, было 17, ему 19, годы были от 1953 до 56-го. Михаил Эфрос его звали, умный, острый, начитанный, прошедший, как говорили тогда, школу жизни. Жизнь обрушивалась на нас, мы что-то в ней выбирали, что-то отвергали. Закладывали собственное будущее.
Проходят столетние годовщины крупных событий начала прошлого века. И убеждают нас, что мы живем в пространстве цивилизации, сотворенном именно тем временем. Цивилизации, культуры, психологии общества. Череда революций, начавшихся в 1905 году, закончившихся большевистским переворотом 1917-го, запустила механизм всех последующих, включая последние – «арабской весны». Русские «бомбисты» сделали террор нормой мировой политики и житейского быта, от убийства эрцгерцога до атаки на нью-йоркские башни-близнецы. Наконец, Первая мировая война дала разрешение на массовое истребление человечества, на «миллионы убитых задешево», как сказал Мандельштам. Все последующее было лишь умножением масштаба – революций, террора, тотальных войн. Даже немыслимость Холокоста была подготовлена в сознании людей турецкой резней армян 1915 года.
По-своему доказывает это книга Агнона «До сих пор» (вышла в серии «Проза еврейской жизни»). Он написал ее в 64 года, после чего прожил почти 20, но за романы больше не брался. У автора такого ранга подобный факт обращает на себя внимание. На что направляется мысль писателя, которая оказывается в его судьбе конечной? Какой выбирает он замысел в качестве своего последнего? Даже если так случилось не по его воле, если он не говорил себе «напишу еще это и на том кончу», если так предначертано свыше, такой поворот заставляет нас оценить книгу особым образом. Всмотреться в нее пристальнее, воспринять как финальный жест, указующий на ее выделенное положение не только в его творчестве, но и в отношениях с читателем.
