Книга Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

Dick Краус утверждает, что даже вдохновляющая ее Софи Калль редуцировалась до персонажа в мужской Истории Обо Мне. В романе Пола Остера Левиафан 1992 года Краус обнаружила не слишком тщательно завуалированную Калль в образе Марии, художницы, чьи работы удивительно похожи на Адресную книгу и Suite Vénitienne — за исключением того, что Мария услужливо сводится до, как выражается Краус, «беспризорного создания, избавленного от таких причуд, как амбиции или карьера. Когда женщины пытаются проникнуть в суть этого искусственного самодовольства, попутно называя имена — потому как наши „я“ меняются от соприкосновения с другими „я“, — нас тут же нарекают суками, клеветницами, порнушницами и дилетантками»[451]. Проницательный отрывок, поскольку Краус эффективно предвосхитила враждебные отзывы на ее собственную книгу. В год публикации ее в значительной степени затмили своим масштабом огромные реалистические романы, написанные в основном мужчинами, в том числе Американская пастораль Филипа Рота и Изнанка мира Дона Делилло. Некоторые критики-мужчины чувствовали себя оскорбленными за Хебдиджа. Обозреватель журнала Artforum жаловался, что книга Краус «не столько работа писателя, сколько результат секреции»[452]. I Love Dick — не литературное произведение, а просто исповедь с литературными претензиями, утверждали некоторые критики. «Слово „исповедь“ такое странное, — парировала Краус в интервью журналу Dazed. — Как будто любое обсуждение женского опыта, потому что он настолько постыден по своей сути, должно быть исповедью, а не описанием. Я удивлена, что люди так восприняли мою книгу. Она вышла в конце 1997 года, и к тому моменту в Ист-Виллидж уже было полно трансгрессивного искусства. Люди откусывали крысам головы во время выступления или брызгали на публику кровью, зараженной ВИЧ. И тут вдруг книга о женской интрижке? Никто и никогда раньше не изменял мужу?»[453]

Хороший вопрос — особенно в 1997 году, когда заголовки таблоидов во всем мире пестрели сообщениями о смерти принцессы, наставившей рога мужу, который должен был стать королем Англии. Тридцать первого августа в Париже в автокатастрофе погибла вместе со своим возлюбленным Доди аль-Файедом принцесса Диана, когда пьяный шофер ее «мерседеса» пытался увернуться от папарацци на мотоциклах. Ее смерть окружала аура античного мифа: Диана-охотница была загнана стаей безжалостных псов медиа. Однако в жизни Диана была виртуозом светской исповеди, подобно Крис Краус находя освобождение в захватывании контроля, в вырывании повествовательной и сексуальной власти из рук автора или бога-мужчины, будь то принц по имени Чарльз или профессор по имени Дик. Поступая таким образом, они были исключением, демонстрируя тот дух самораскрытия и самопрезентации, который через несколько лет сделает социальные сети — Facebook, Instagram и Twitter — не просто пространством для самореализации и самораскрытия, но и чрезвычайно успешным бизнесом.

Крис Краус сделала на шаг дальше в профанации исповеди, поскольку она сознательно вырвала повествовательную и сексуальную власть у автора и бога-мужчины. В то время как Диана стремилась стать королевой людских сердец, Краус хотела быть королевой собственного романа. И всё же они были духовными сестрами. В интервью 1997 года Краус защищала публичную исповедь, на которую решилась Диана, не называя принцессу по имени: «Я думаю, что сам факт того, что женщины говорят, являясь парадоксальными, необъяснимыми, фальшивыми, саморазрушительными, но прежде всего публичными, — это самая революционная вещь в мире»[454].

Жизнь и смерть Дианы были эмблемой постмодернистского положения дел по другой причине. После свадьбы с принцем Чарльзом ей пришлось заново изобретать себя, чтобы избежать навязываемой ей идентичности. «Он нашел девственницу, жертвенного ягненка, и в какой-то мере был одержим мной», — говорила она о своем муже[455]. Пока Мадонна играла с возможностью вернуть нетронутое сияние и новизну, разрушая мужские фантазии в Like a Virgin, Диана была приглашена играть эту роль для своего мужа — только с той важной разницей, что это была роль, лишенная иронии. Ее свадьба с Чарльзом была не началом счастливой семейной жизни, а началом смутной мизогинной фантазии, инфантилизирующей тюрьмы, из которой ей удалось сбежать.

Хотя трансляцию свадьбы Чарльза и Дианы в 1981 году наблюдали 750 миллионов телезрителей по всему миру, позже она описывала ее как «самый ужасный день в моей жизни»[456]. Королевская семья, по словам Дианы, относилась к ней как к пустому месту. Ее муж был влюблен в другую женщину, Камиллу Паркер Боулз, и завел с ней роман во время брака с Дианой.

Диана вышла из тени своего мужа, принца Чарльза, чтобы стать мифической героиней постмодернистской сказки, которой не нужен принц, чтобы спасти ее. Она может сделать это сама. В этом она была представителем того мира, который не способны были понять ее новые родственники. Монаршие особы по определению не из тех, кто создал себя сам. В отличие от Семьи, она использовала телевидение как инструмент для исповеди. В 1995 году телевизионный журналист и ведущий программы Panorama на BBC Мартин Башир взял у нее интервью, и 15 миллионов зрителей затаив дыхание слушали, как она рассказывала, что у нее был роман с инструктором по верховой езде Джеймсом Хьюиттом; о своей депрессии и булимии, о своих детях, о средствах массовой информации и будущем монархии. Она была в этом интервью представителем эпохи новой аутентичности Запада — эпохи индивидуализма, в которой людей поощряют проявлять себя публично, а не зализывать раны наедине с собой.

Она была героиней книги, которой еще только предстояло быть написанной. В 2003 году, через шесть лет после ее смерти, Зигмунт Бауман опубликовал книгу Текучая любовь: о хрупкости человеческих уз[457]. Мы, «текучие современные люди», разочаровавшиеся в любви и чувствующие, что нас душат традиционные узы, предположил Бауман, не можем вступать в отношения и у нас мало родственных связей. Если королевская семья символизировала стойкость и традицию, Диана олицетворяла текучую современность: женщину, которая заново изобрела себя и избежала затхлой судьбы, которая, казалось, была ей уготована. Ее борьба с презрением семьи и отчуждением мужа нашла отклик у многих телезрителей.

«Я думаю, что у каждой сильной женщины в истории была такая же судьба, как у меня, и я думаю, что именно сила вызывает опасение, — сказала она Баширу. — Почему она сильна? Где она научилась быть такой? Из какого источника она черпает свою силу? Где собирается ее использовать? Почему общественность до сих пор поддерживает ее?» — спрашивала она Башира[458]. Это хорошо сформулировано, но возникает вопрос, почему она говорит о себе в третьем лице? Это выглядит почти как если бы она надела маску, чтобы сыграть роль подлинного «я». Или, скорее, так как она была постмодернистской принцессой, маска была ее подлинным «я».