Книга Философия возможных миров - Александр Секацкий

Полагаю, что для обновленной экспозиции времени любопытно было бы задействовать воображаемый театр. Примерно так.

Вертикально-горизонтальная сцена разбита на ячейки-соты, имеющие разный объем и глубину. Ячейки-соты как бы погружены в дымку, в каждой из них есть люди и вещи. Где один человек, где несколько. Люди застыли в неподвижности, но если присмотреться, можно заметить, что иногда они совершают какие-то замедленные движения: поднимают и опускают руку, улыбаются или хмурятся – так медленно, что мы едва можем отнести подобную фоновую мимику к выражению человеческого настроения.

Это соты, в которых замерзло время, впала в анабиоз некая событийность, какая-то иная, недопрожитая, отложенная жизнь или ее значимый эпизод. В зависимости от замысла спектакля это могут быть жизни одного и того же персонажа или просто случайный депозитарий происходившего и не до конца произошедшего, видимая обычно лишь Богу экспозиция munda humana.

Смысл представления в витрификации ячеек и во взаимной индукции возможных ответвлений в том, что в хронобиологии принято называть отеплением. Перед нами великий ненаблюдаемый анабиоз, точнее, «научно наблюдаемый» преимущественно у микроорганизмов, но на то и театр, чтобы вывести из невидимости, визуализировать свернувшиеся измерения анабиозов, хранящие зачастую то, что кажется исчезнувшим навеки.

Жизнь впадает в анабиоз и самооткладывается при наступлении критически неблагоприятных условий. Опять же на примере микроорганизмов мы знаем, что в отложенном состоянии вплоть «до востребования» жизнь может храниться тысячелетиями, до тех пор, пока не распогодится, пока не сойдутся, не совпадут несколько решающих указателей, запускающих витрификацию[102].

Итак, зритель становится свидетелем, быть может, случайного первого отепления, когда вдруг размораживается одна из сотовых ячеек, и пребывавшая там некая жизнь интенсифицируется, набирает нормальные обороты. Портной (один из наших персонажей) берется за свои ножницы и начинает тихонько напевать, ибо его услуги понадобились и сейчас придет заказчик. Чайник зашумел на плите, лицо оживил румянец, в комнату-ячейку вошла дочь, обняла папу за плечи и что-то говорит ему на ухо. Зрители сосредоточили свое внимание на ожившей ячейке, где началось какое-то движение, они уже вникают в историю, ячейка соответственно укрупняется и выдвигается, даже если в буквальном смысле остается той же самой. А далее начинается взаимоиндукция, поскольку витальное излучение меняет общие параметры среды. В мире природы это называется весной, оттепелью, капелью – да и в истории подобное явление тоже нередко именуется оттепелью. А для театрального улья подходит и метафора окрыления «пчелок»: они расправляют крылышки, начинают жужжать, отправляются за медом-нектаром.

Но в этих капсулах анабиоза не только мирный портной, старая учительница и примороженная, свернувшаяся любовь девичья. В одной из них скован льдом безжалостный диктатор, тиран, когда-то лишившийся всех шансов тиранствовать. И для него могут наступить благоприятные времена, сигналы индукции могут неожиданно пробудить и востребовать все, на что он способен, и тогда никому мало не покажется.

Но в целом цепная реакция витрификации есть торжество жизни, родники микроисторий сливаются друг с другом так, что настоящая река истории освобождается ото льда, панорама разворачивающейся событийности предстает перед зрителями как захватывающий, самодостаточный сюжет. Тут есть за чем следить и что исследовать! Помимо взаимоиндукции ячеек (персональных историй) столь же возможной остается и блокировка, экранирование, ингибирование раскрывающихся и разлетающихся миров. Кроме того, периферийные истории становятся известными благодаря их причастности к какой-нибудь из главных, но главная, доминирующая история, даже если ей ничто не мешает и даже именно потому, что ей ничто не мешает, захлебывается в самоисчерпании, догорает и растаскивается обитателями соседних ульев и близлежащих ячеек.

Экспозиция улья вполне может стать долгосрочным, долгоиграющим театральным проектом. Зрители примерно знают историю, «размещенную» в том или ином окне, – они ее видели, но видели версию или фрагмент, а ведь смысл не просто меняется, но и вообще устанавливается в зависимости от порядка взаимного индуцирования, от контекста улья. Ведь порядок пробуждения и связанная с ним непредсказуемость взаимной хроноиндукции, гарантирует зрителям, что сегодня они увидят нечто новое и нечто иное, но не другую пьесу, а вариацию в духе бесконечного сериала. Каждый достаточно большой и стабильный театр мог бы иметь такой зал Иллюзиона Времени – как постоянно работающую лабораторию (полигон) и как поток представления non stop.

* * *

Театр, в котором идет день за днем Иллюзион Времени, может и в самом деле оказаться несравненным инструментом познания для исследования / понимания истории и даже изохронии мира, то есть хронопоэзиса вообще.

Можно высказать предположение, что среди отеплившихся событийностей побеждают те, что имеют наибольшее сходство с внятной историей, – преимуществом обладают сюжетные, хорошо темперированные потоки. Предположим, ячейки снабжены фиксаторами зрительского внимания, которое является для них важным ресурсом выживания и последующего процветания, с ним также тесно связана способность к индуцированию остальных замороженных историй, а также устойчивость к блокировке со стороны соседних, в том числе и более мощных, хронопотоков.

«Моя история» есть в любом случае моя, подобное опознание является важнейшим ресурсом выживания и привлечения внимания. Таким образом, панорама происходящего очень быстро приобретает неоднородность: сюжетные многоклеточные организмы стремительно поглощают простейший окружающий хронопланктон. Скажем, история отчаянного и стильного Бени Крика[103] быстро задвигает на задний план и старого портного с его лекалами, и пожилую учительницу. Хотя, пожалуй, и Беня Крик попал бы туда же, не поучаствуй в его истории крошечные хрономеры.

Однако не только славный одесский бандит, но даже и кровавый диктатор не может занять внимание безраздельно и слишком надолго. Яркие иллюминации событийности быстро выгорают: только что все взоры были привлечены к агонии Гитлера, и вот вдруг обращает на себя внимание влюбленная парочка, а в глазах у них читается: «Да пошли вы со своим Гитлером!» Преимущество ярко выраженной сюжетности и всеохватности не является абсолютным – таков уж странный, но универсальный закон хронопоэзиса, всякого хронопоэзиса, всякой Истории.

Во-первых, имеет место выгорание исходных и расходных материалов, иногда в виде фейерверка. Во-вторых, всякая захваченная, витрифицированная индукцией история тяготеет к тому, чтобы стать «моей» и тем самым своей собственной историей. По природе своей все подлинные истории центробежны, и лишь мощные, но привходящие обстоятельства упаковывают их в единый поток. Тут важно еще вот что: начиная с некоторого момента вход в анабиоз невозможен, отложить проживание больше нельзя, какие бы критические условия ни сложились. Таков не только Рубикон Истории, но и Рубикон всех хронопоэзисов. Театр мог бы дать наглядно-чувственную достоверность такого Рубикона, санкционировав его в качестве своего рода научного понятия.