Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

постулат о том, что искусство неразрывно связано с политикой и культурной средой. Время великих открытий в русской музыке, вершиной которых стала «Весна священная», предшествовало масштабным политическим потрясениям в России, отмечал Сувчинский в предисловии, «и это доказывает, что периоды кризиса и ренессанса в искусстве не всегда совпадают с периодами аналогичных явлений в социальной и политической жизни» [Ibid.: 9]. Стравинскому хотелось заменить «не всегда» Сувчинского на решительное «никогда». В «Хронике моей жизни» Стравинский, сделал известное заявление о том, что «музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д.» (курсив автора. – К.М.) [Стравинский 2005: 137]. Цель музыки, настаивал он, заключается в исправлении несовершенства человека, который по самой своей природе «обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее» [Там же: 138].

Исследования времени, сделанные Стравинским, привлекли внимание критиков. В рецензии на «Автобиографию» Стравинского Жильбер Бранг заложил основу для последующей классификации композиторов в соответствии с их отношением ко времени, предложенную Сувчинским. «Прежде чем оценивать музыкальное произведение, – писал Бранг, – следует всегда задаваться вопросом: каково его отношение ко времени?» [Brangues 1936: 601][437]. Музыка обладает способностью измерять время. Но измерение времени, предупреждает Бранг, цитируя слова Сеттембрини из «Волшебной горы» Томаса Манна (1924), не бывает морально нейтральным. Измеряя время, музыка «придает бегу времени подлинность, одухотворенность и ценность. Музыка пробуждает в нас чувство времени, пробуждает способность утонченно наслаждаться временем, пробуждает… и в этом отношении она моральна». Однако не всякая музыка выполняет такую нравственно благородную функцию. Иногда – здесь Манн бросает колкость в адрес Вагнера – «происходит как раз обратное», и тогда музыка «оглушает, усыпляет, противодействует активности и прогрессу». Она может подействовать как наркотик, «а это – дьявольское действие… Этот наркотик от дьявола, ибо он вызывает отупение, неподвижность, скованность, холопскую бездеятельность…» [Манн 1994, 1: 143]. Моральная миссия музыки состоит в том, чтобы заставить слушателя обратить внимание на течение времени и ограниченные рамки человеческой жизни. А способность музыки заставить слушателя забыть о неумолимом течении времени, создавая при этом иллюзию того, что время приостановилось, было, по мнению Сеттембрини Манна, в корне безнравственным.

Бранг пишет, что Стравинский рассуждает в том же ключе, когда утверждает, что человек может сделать время ощутимым только в музыке. Вместо иллюзии приостановленного времени Стравинский предлагает реальность настоящего, насыщенность которого порождает чувство неподвижности. Музыка Стравинского, по мнению Бранга, в ее осознании настоящего стремится к вневременному абсолюту, который воплощается в сверкающей неподвижности «Соловья» или в приводящей в оцепенение музыке «Царя Эдипа». Все, что нужно сделать после того, как будет достигнута эта сверкающая неподвижность, – «продлить и закрепить эфемерное равновесие между вневременным и преходящим» [Brangues 1936: 603]. Бранг сравнивал эстетический стазис Стравинского с недвижимостью духа Джеймса Джойса, который возвышается «над влечением и отвращением»; с эстетическим образом, который, по Джойсу, «сначала ясно воспринимается как самоограниченный и самодостаточный на неизмеримом фоне пространства или времени»[438]. В итоге Бранг хотя и признал, что искусство Джойса и Стравинского способно породить чувство вневременности, привел Баха в качестве идеального примера такого духовного отношения, придав религиозный смысл неподвижности, названной Фомой Аквинским «главным совершенством» Бога, всегда остающегося неизменным. Для Бранга, который обнаружил приверженность неотомизму, когда процитировал «Divine Morality» («Божественную мораль») святого Фомы в переводе Раисы Маритен, вневременность оставалась в конечном счете религиозным принципом.

Категории музыкального времени, впервые описанные Сувчинским в статье в журнале La revue musicale в 1939 году, были, скорее всего, созданы под впечатлением от рецензии Бранга на «Автобиографию» Стравинского [Souvtchinsky 1939: 70–81]. То, что Бранг, цитируя Манна, определил как морально ответственное измерение времени, Сувчинский назвал восприятием онтологического времени, а музыку, которая пробуждает антологический опыт, он именовал «хронометрической». Музыку, которая ассоциируется с морально сомнительным, психологическим восприятием времени, Сувчинский назвал «хроно-аметрической». Как Манн и Бранг, Сувчинский включил немецкую музыку XIX века в категорию «хроно-аметрической», поскольку ее глубоко психологическая выразительность искажает восприятие времени. «Всякая музыка, в которой воля к выражению доминирует», относится к этому типу, писал Стравинский в «Музыкальной поэтике», используя идеи Сувчинского. Хронометрическая музыка, которая может воспроизвести опыт онтологического времени, свободна от эмоций. Она не выражает чувства своего создателя, но делает время слышимым, как, например, морально ответственная музыка в описании Манна. Такая музыка, как писал Стравинский, «…развивается параллельно течению онтологического времени, и проникает в него, вызывая в душе слушателя ощущение эйфории и, так сказать, “динамического покоя”» [Стравинский 2021: 185]. Именно это состояние Бранг назвал в музыке Стравинского «эфемерным равновесием».

Так, с помощью Сувчинского антиэкспрессивная эстетика Стравинского получила моральное оправдание. Обезличенная неэкспрессивность уже не была эстетикой отрицания, поскольку выполняла моральную функцию – заставляла слушателя осознать течение времени. Сувчинский пошел еще дальше, когда приравнял к религиозным свойствам отсутствие развития и обитание в «постоянном настоящем»[439], присущие музыке Стравинского, – идея, от которой Бранг в итоге отказался. То, как Сувчинский распределил музыку и композиторов по категориям в зависимости от их отношения к переживанию времени, вознесло музыку Стравинского на божественные высоты, ранее занимаемые григорианским хоралом, Бахом, Гайдном, Моцартом и Верди [Souvtchinsky 1939: 74–75].

Размышления Сувчинского и Стравинского об определении музыкального времени подвигло французского музыковеда Жизель Бреле посвятить этой теме двухтомное исследование [Brelet 1949]. Для того чтобы выразить свое восхищение Стравинским, она послала композитору свою книгу с восторженной запиской, в которой назвала музыкальное время не только сущностью музыки вообще, но и сущностью музыки самого Стравинского[440].

Философские рассуждения Бреле о времени и музыке во многом опираются на короткие размышления на эту тему Сувчинского и Стравинского. Систематическое исследование Бреле хотя и носит абстрактный характер и не выходит за рамки академической философии, тем не менее демонстрирует процесс возвышения музыки и эстетики Стравинского до статуса философии и религии. Объяснение, предложенное Бреле для музыкального времени, также обнаруживает поразительное сходство между тем, как воспринимает время Стравинский, и пониманием временных отношений, присущим изгнанию. В обоих случаях настоящее приобретает непропорционально большое значение, а прошлое и будущее, представляющиеся зыбкими, непрочными и психологически небезопасными, подавляются. «Вечное настоящее», которое Бреле выделяет в музыке Стравинского, – это отвержение памяти и ожиданий, или, если говорить другими словами, исключение участия человека в музыкальном процессе.

Многие разделяли представления Бреле, хотя и не всегда именно ее позитивные оценки. В частности, Эрнст Кшенек утверждал, что многократно повторяющаяся музыка Стравинского не требует «пристального внимания к музыкальному процессу, связанного с постоянным