Книга Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса - Михаил Бахтин

Одним из первых, поставивших эту проблему с полной сознательностью, был Боккаччо. Чума, обрамляющая «Декамерон», должна создать искомые условия для откровенности и неофициальности речи и образов. В заключении «Декамерона» Боккаччо подчеркивает, что положенные в основу его книги беседы происходили «не в церкви, о делах которой следует говорить в чистейших помыслах и словах… и не в школах философии… а в садах, в увеселительном месте, среди молодых женщин, хотя уже зрелых и неподатливых на россказни, и в такую пору, когда для самых почтенных людей было не неприличным ходить со штанами на голове во свое спасение».

В другом месте (в конце шестого дня) один из участников бесед – Дионео – говорит: «Разве вы не знаете, что по злополучию этого времени судьи покинули свои суды, законы, как божеские, так и человеческие, безмолвствуют и каждому предоставлен широкий произвол в целях сохранения жизни? Поэтому, если в беседах ваша честность очутится в несколько более свободных границах, то не затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойное в поступках, а дабы доставить удовольствие вам и другим».

Конец этих слов обставлен характерными для Боккаччо оговорками и смягчениями, но их начало правильно раскрывает роль чумы в его замысле: она дает право на иное слово, на иной подход к жизни и миру, не только отпали все условности, но и законы «как божеские, так и человеческие безмолвствуют». Жизнь выведена из ее обычной колеи, паутина условности порвана, все официальные и иерархические границы сметены, создана специфическая атмосфера, дающая и внешнее и внутреннее право на свободу и откровенность. Даже самому почтенному человеку можно было надеть «штаны на голову». Поэтому проблема жизни и обсуждается здесь «не в церкви и не в школах философии», а «в увеселительном месте».

Мы говорим здесь об особых функциях образа чумы в «Декамероне»: она дает собеседникам и автору и внешнее и внутреннее право на особую откровенность и вольность. Но, кроме того, чума, как сгущенный образ смерти, – необходимый ингредиент всей системы образов «Декамерона», где обновляющий материально-телесный низ играет ведущую роль. «Декамерон» – итальянское завершение карнавального гротескного реализма, но в его более бедных и мелких формах.

Другим решением той же проблемы была тема безумия или глупости главного героя. Искали внешней и внутренней свободы от всех форм и догм умирающего, но еще господствующего мировоззрения, чтобы взглянуть на мир другими глазами и увидеть его по-другому. Безумие или глупость героя (конечно, в амбивалентном значении этих слов) давали право на такой взгляд.

Раблезианское решение той же проблемы – прямое обращение к народно-праздничным формам. Они давали и мысли и слову наиболее радикальную, но в то же время и наиболее положительную и содержательную, внешнюю и внутреннюю свободу.

* * *

Влияние карнавала – в самом широком значении этого слова – было огромным во все эпохи развития литературы, но это влияние было в большинстве случаев подспудным, непрямым, трудно уловимым, – в эпоху же Возрождения оно было не только необычайно сильным, но и прямым, непосредственным и отчетливо выраженным даже во внешних формах. Ренессанс – это, так сказать, прямая карнавализация сознания, мировоззрения и литературы.

Официальная культура средневековья вырабатывалась на протяжении долгих веков, она имела и свой героический творческий период, она была всеобъемлющей и всепроникающей; она обволакивала и опутывала весь мир и каждый уголок сознания человека, она была поддержана такой единственной в своем роде организацией, какой была католическая церковь. В эпоху Ренессанса феодальная формация кончалась, но власть ее идеологии над сознанием была еще чрезвычайно сильной.

На что могли опереться идеологи Ренессанса в своей борьбе с официальной культурой средневековья? А ведь борьба их была могучей и победоносной. Книжные античные источники сами по себе не могли, конечно, послужить достаточной опорой. Ведь и античность могла быть воспринята (и действительно воспринималась многими) сквозь призму средневекового мировоззрения. Чтобы открыть гуманистическую античность, уже надо было освободить свое сознание от тысячелетней власти категорий средневекового мышления, уже надо было овладеть позицией по ту сторону официальной культуры, выйти из многовековой колеи идеологического развития.

Такую опору могла дать только тысячелетиями слагавшаяся могучая народная смеховая культура. Прогрессивные деятели Ренессанса были непосредственно причастны этой культуре и прежде всего ее народно-праздничной карнавальной стороне, которой мы и посвятили настоящую главу. Карнавал (повторяем, в самом широком значении этого слова) освобождал сознание от власти официального мировоззрения, позволял взглянуть на мир по-новому; без страха, без благоговения, абсолютно критически, но в то же время и без нигилизма, а положительно, ибо раскрывал избыточное материальное начало мира, становление и смену, неодолимость и вечное торжество нового, бессмертие народа. Это была могучая опора для штурма готического века и для выработки основ нового мировоззрения. Это и есть та карнавализация сознания, о которой мы говорили, – полное освобождение от готической серьезности, чтобы проложить пути к серьезности новой, свободной и трезвой.

Добролюбов в одной из своих рецензий высказал замечательную мысль: «Нужно выработать в душе твердое убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни, для того чтобы получить силу изображать ее поэтическим образом» [163].

В основе прогрессивной литературы Ренессанса и лежало такое «твердое убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни». Только благодаря этому убеждению в необходимости и возможности радикальной смены и обновления всего существующего творцы Ренессанса и могли увидеть мир так, как они его видели. Но именно это убеждение пронизывает насквозь и всю народную смеховую культуру, пронизывает не как отвлеченная мысль, а как живое мироощущение, определяющее все формы и образы этой культуры. Официальная культура средневековья всеми своими формами, образами и отвлеченной системой своих мыслей внушала прямо противоположное убеждение в незыблемости и неизменности существующего миропорядка и существующей правды, вообще в вечности и неизменности всего существующего. Это внушение в эпоху Ренессанса было еще могущественным, и его нельзя было преодолеть путем исканий индивидуальной мысли или путем кабинетного изучения античных источников (изучения, не освещенного «карнавальным сознанием»). Настоящую опору могла дать только народная культура.

Вот почему во всех великих произведениях Ренессанса мы явственно ощущаем проникающую их карнавальную атмосферу, вольный ветер народно-праздничной площади. И в самом построении их, в самой своеобразной логике их образов мы можем вскрыть карнавальную основу, хотя она и не дана с такою внешнею наглядностью и четкостью, как у Рабле.

Анализ, подобный тому, какой мы применили в настоящей главе к Рабле, позволил бы вскрыть существенный карнавальный момент и в организации шекспировской драмы. Дело идет не только о втором шутовском плане его драм. Карнавальная логика развенчаний-увенчаний – и в прямой и в скрытой форме – организует и их серьезный план. Но главное – это проникающее шекспировскую драму «убеждение в возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни», определяющее бесстрашный, предельно трезвый (но не переходящий в цинизм) реализм Шекспира и его абсолютный адогматизм. Этот карнавальный пафос радикальных смен и обновлений является основой шекспировского мироощущения. Это позволило ему увидеть происходящую в самой действительности великую смену эпох и в то же время понять и ограниченность этой смены.