Книга Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев

закона фикциональности и риторичности языка, лагерная проза оказывается литературой, учреждающей чрезвычайное положение.

Рефлексология литературного позитивизма: от «Пощечины общественному вкусу» до «пощечины по сталинизму»

Вслед за литературой факта «новая проза» взаимоисключающим образом указывает на недопустимый дидактизм и на непростительную отстраненность старой литературы[1174]. Поэтому она сама стремится не просто предъявить чрезвычайный материал или предложить чрезвычайное стилистическое решение (все это принадлежало бы еще только литературному позитивизму и инфраструктуре авангарда соответственно), но учредить определенный чрезвычайный способ действия или поведения на письме. В результате этого «новая проза» как бы дистанцируется не только от старого порядка письма, но и от порядка письма вообще[1175], сближаясь с физическим действием, прямым участием, как это уже имело место в оперативной фактографии: «Для нынешнего времени описаний мало. Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ»[1176].

Следуя проверенным парадоксам литературного позитивизма[1177] и диагнозу Герцена в частности (ср. «Мы не врачи, мы – сама боль»), Шаламов распространяет чрезвычайное положение с референциального на прагматический уровень своей прозы, с фактов, требующих точной, почти технической фиксации (а не просто описания или «зарисовки»), на сами факты, процедуру их записи или событие письма, требующие не меньшего внимания и продолжающие «участие автора в событиях жизни» в столь же милитантное поведение за письменным столом, но при этом как бы всегда одной ногой остающееся на лагерной пилораме.

Столь странную конструкцию отношений между материалом и техникой его фиксации/предъявления можно объяснить только наследованием Шаламова литературе факта высказывания. Наряду с оперативным фактографом Третьяковым и инженером водных сооружений и человеческих душ Платоновым в биографии Шаламова сосуществуют так до конца и не примиренные ставка профессионального литератора и опыт, всякую литературу отрицающий[1178]. С одной стороны, Шаламову все время чудится письменно-интеллектуальное предательство невыносимой реальности лагеря[1179], с другой – его раздражают и «популизм», и пренебрежение к профессии в литературной среде. Именно из этих почти физически не сочетаемых обстоятельств и вырастает особая модификация письма Шаламова. Примечательно, кого именно он призывает на очередной суд «второй профессии»:

Я считаю наиболее достойным для писателя разговор о своем деле, о своей профессии. И тут я с удивлением обнаруживаю в истории русской литературы, что русский и не писатель вовсе, а или социолог, или статистик, или все что угодно, но не внимание к собственной профессии, собственному занятию есть русский писатель. Тема писателя важна лишь Чернышевскому или Белинскому. Белинский, Чернышевский, Добролюбов. По журналистским понятиям, каждый ничего не понимал в литературе, а если и давал оценки, то применительно (к) заранее заданной политической пользе автора («О моей прозе»).

В лучших традициях литературного позитивизма, к которому принадлежат и все перечисленные, Шаламов нападает на тех, кто пытался учить или лечить других, вероятно будучи недостаточно зорок, по его мнению, к собственной профессии. С того момента, как русской литературе был поставлен «диагноз Герцена», она старается быть внимательной прежде всего к собственным недугам, а не к параллельным рядам, – именно это отличает физиологический очерк 1840-х от «очерка, правдивого как рефлекс» 1920-х. К этой же модификации литературной психофизиологии принадлежат и рассказы Шаламова, которые, по его собственному выражению, «записан<ы> за один раз, при нервном подъеме» и имеют «законы чисто мускульного характера» («О моей прозе»).

Как и литература факта высказывания Третьякова, литература чрезвычайного положения Шаламова всегда внимательна не только и не столько к сообщаемым фактам (сколько бы важны или чрезвычайны они ни были), но и в особенности – к собственной активности писателя и участию в этом его тела. В случае отправки на колхозы и тем более в лагерь ее уже довольно сложно свести к чисто трансцендентальному акту, и поэтому она довольно быстро получает как свою техническую, так и свою физиологическую артикуляцию, а акт письма сближается с физическим трудом:

Вдохновение как чудо, как озарение приходит не каждый день, и тут уж ты полностью бессилен остановиться в письме, останавливаешься при чисто мускульной усталости мускулов пальцев от карандаша. Ноют, как от рубки или пилки дров («О моей прозе»).

Одним движением шариковой ручки (или карандаша) Шаламов уподобляет свободный творческий труд (в его весьма традиционной фразеологии «вдохновение», «чудо», «озарение») предельно грубому, ручному и, как можно предположить по опыту автора, подневольному. Нечто подобное уже происходило у автора-колхозника и редактора «Нового ЛЕФа», который должен был оперативно сочетать практическое участие с написанием колхозных очерков или, еще раньше, когда другой представитель Лефа воображал фигуру поэта-рабочего, который «землю попашет, попишет стихи».

В подобном безобидном (но не единичном) сравнении Шаламова, а также на первый взгляд случайных совпадениях с Третьяковым и Маяковским все еще дает о себе знать политическая экономия словостроительства, доведенная до чрезвычайной ситуации. Всякий раз, когда сближаются движения пера и лопаты (топора – в буколической версии, штыка – в военной, etc.), декларируется верность определенной философии языка и (политического) действия, которая восходит к жизнестроительству Арватова и пролетарскому монизму Богданова[1180]. Автор, настойчиво уподобляющий письменный стол лагерной пилораме, согласно или вопреки своему желанию, оказывается их наследником[1181].

Если редакция «Нового ЛЕФа» с помощью грамматики и поэтики настоящего времени стремилась отойти от писательского стола к ротационному прессу, а впоследствии организовать колхозную типографию, то Шаламов обнаруживает, что фактографа уже достаточно далеко завела речь (и в частности жанр прокламаций), а разрыв между «требованиями политического момента» и физической возможностью письма приводит к тому, что производственные метонимии, сближавшие труд и письмо, снова заменяются метафорами, сохраняющими безопасную дистанцию, но устанавливающими безошибочную эквиваленцию.

Параллельно с технологией перестраивается и физиология письма. Как в свое время медицинская фразеология натуральной школы заменяется во второй половине XIX века трудовой терапией рассказчика, а литературные физиологии переживают трансформацию в направлении собственной (мануальной) вовлеченности автора[1182], так теперь после испытания различных моделей писательского труда и участия приходит новая форма литературного боя (или самообороны).

Существует другой мой совет – в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой. Фраза должна быть короткой, как пощечина, – вот мое сравнение.

Каждый мой рассказ – пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера («О моей прозе»).

Такой рассказчик все еще сохраняет мануальный контакт (если не со своим произведением, как хотел Беньямин, то со своим адресатом), но это уже явно не трудовая деятельность на благо социалистического строительства (предполагаемая, к примеру, лопатой или пилой),