Книга Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев

Как писал в своей книге «Совершенство техники» Фридрих Георг Юнгер,

люди издавна испытывали безотчетный страх перед часами, мельницами, колесами – то есть перед всеми неживыми орудиями и устройствами, которые могут двигаться и вертеться. Человек не успокаивается, даже разобравшись в устройстве механизма: само механическое движение вызывает его тревогу. Движущийся механизм создает иллюзию живого, и разоблаченный обман вселяет в человека тревожное чувство. Здесь мертвое вторглось в живое и заняло его место. Поэтому наблюдателя охватывает чувство, связанное с представлениями о старении, холоде, смерти 26.

Представления о старении, холоде и смерти связаны также с образом Сатурна, и это заставляет нас обратиться к теме времени и истории.

Перу петербургского востоковеда В. В. Емельянова принадлежит интереснейшая статья о парадоксах идеи прогресса27. В ней, в частности, говорится о том, что сюжет смены поколений греческих богов явился моделью для представлений о прогрессе (и о ходе истории вообще), характерных для второй половины XIX и начала XX века.

Мировоззренческую парадигму конца XIX – начала XX в., – пишет Емельянов, – можно условно обозначить как «борьба с Отцом». Наиболее яркие представители того времени – К. Маркс, З. Фрейд, Дж. Дж. Фрэзер. Каждый из них провозглашает борьбу с прошлым: с предшествующим этапом истории, личностью, предком. При этом все они читали одну и ту же литературу, пользовались одними археологическими данными. Фрэзер читал позднеантичных авторов, Гесиода, Гомера, поздневавилонский эпос. Во всех этих текстах говорится о внутридинастической борьбе, об утрате авторитета царя, о поединке старых и молодых божеств, в результате которого пантеоном овладевает молодой бог, расчленяющий своего главного противника и создающий мир из частей его тела. Аналогичными сюжетами полон и древнегерманский эпос, который также начали осваивать в конце XIX в. Фрэзер всюду искал подтверждение убийства отца, не понимая, что в более раннее время все могло быть иначе. Маркс опирался на классическую античность, на библейские и финикийские данные этого же периода. Фрейд знал историю только с эпохи Моисея, т. е. тоже ориентировался на тексты поздней древности. Лозунгом для трех этих ученых стали слова: «Насилие – повивальная бабка истории». Парадигма «борьбы с отцом» привела лучших мыслителей к стойкому убеждению, что историческое развитие, научное развитие, эстетическое развитие возможно только через борьбу с прошлым до полного его уничтожения28.

Ту же самую модель, возможно, даже не слишком модернизируя, можно использовать для того, чтобы объяснить переход от Ренессанса к барокко.

Для барокко Сатурн – символ прошлого мира, устойчивого, но при этом зыбкого и неправильного, как водная стихия. Все превращалось во все остальное не потому, что обладало возможностью для такого превращения, но исключительно из‐за отсутствия границ. Очевидные для нас границы между человеком и миром, между человеком и человеческим сообществом, между человеком и зверем, между человеком и чудовищем в это время отсутствовали.

Характеристики барокко противоположны тому, что перечислено выше, и это понятно. Барокко – первая в истории европейской культуры эпоха модернизации. Сквозные темы барокко – установление границ и неустойчивость мироздания. (Можно вспомнить хотя бы книгу ученого иезуита Атаназиуса Кирхера «Mundus Subterraneus» («Подземный мир»), вышедшую в 1665 году, с выразительной иллюстрацией, изображающей заполненные огнем каналы внутри земного шара.) Здесь же – основные области приложения человеческих усилий: если границы проницаемы, это не означает, что их не нужно проводить и все время уточнять. Человек барокко ощущает, что стабильность и связность самого мироздания (весьма относительные, конечно же) напрямую зависят от его усилий, а если они сплошь и рядом оказываются недостаточными для того, чтобы соединить обломки смыслов, это наша беда, а не вина. Но при таком исходе событий нам остается только размышлять над руинами. Отсюда (а не только из попыток соединения несоединимого) происходят принципиальная фрагментарность барокко и его интерес к таким фрагментарным объектам, как те же руины, а помимо руин – еще и кунсткамеры, где хранились рукотворные и природные диковинки, в том числе останки чудовищ.

Идеей чудовищного как пограничного были увлечены не только художники, но и мыслители-эрудиты (как уже упоминавшийся Атаназиус Кирхер) и натуралисты (например, Улисс Альдрованди29). Монстры, объединяющие в себе человеческое и животное начала, давали возможность рассуждать о границах того и другого.

Мы можем сделать промежуточный вывод: развитие мира и цивилизации выражается в установлении границ – как между живыми существами, так и между умозрительными понятиями. Видение мира становилось все более ярким и отчетливым.

В противоположность этому век Сатурна, принципиальной чертой которого было как раз отсутствие границ, рассматривался в символической системе барокко как образ традиционной культуры, включающей в себя в том числе и Ренессанс.

Как утверждает петербургский историк искусства А. В. Степанов, Ренессанс был намного архаичнее, чем нам порой кажется, поскольку не знал очевидных для нас культурных форм (самостоятельных, т. е. отделенных друг от друга) – таких, как политика, религия, наука, да и искусство тоже.

Степанов пишет о том, что мы переоцениваем современность Ренессанса, принимая на веру домыслы XIX века о якобы имевшем место «коперниканском перевороте» в искусстве и мировоззрении. Одновременно мы принижаем барокко, явившееся началом современности.

Вспомним о расцвете астрологии, магии, демонологии, – говорит Степанов, – и мы поймем, что Ренессанс не знал науки как таковой.

Вспомним, что в ренессансной художественной практике безраздельно господствовали религиозные, политические, прикладные функции искусства и квазинаучные увлечения пропорциями, перспективой, анатомией, – и мы увидим, что Ренессанс не знал и искусства как такового.

Вместо собственно религии, политики, науки, искусства в добарочной культуре господствовал смутный средневеково-ренессансный синкретизм.

И только в эпоху барокко рассеялся мифопоэтический туман, в котором терялись собственные очертания любого предмета, а через фантастические подобия макро- и микрокосма что угодно могло быть помыслено как нечто иное, в котором словами и домыслами, опять переходившими в слова, заменялось ненавистное гуманистам опытное знание30.