Книга Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон

Вот и приходилось — с таким-то интеллектом! — жить чужим умом, — учиться, учиться и учиться, — тем более, что с самого начала время было упущено: «…Художественная культура мальчика не развивалась, — сообщает Хентова, — Понимание музыки было ограниченным. Никто не будил воображения и не заботился об общем развитии… Он жил, сторонясь товарищей, редко участвовал в их играх, избегал кипучих общественных интересов пионерской детворы».

Понадобилась бы целая энциклопедия лиц, произведений искусства, у которых Гилельс — с трудом! — набирается ума-разума.

«А. Боровский помогает ему позднее заметно обогатить колорит и с помощью педализации… Многое дает в области педализации также опыт В. Гизекинга. Пластинки, наигранные Гизекингом, изучаются тщательно». «Большое влияние оказал на Гилельса Рудольф Серкин… именно искусство Серкина помогло Гилельсу определить пути совершенствования интерпретации». «Гастролируя в Таллине, Гилельс изучает опыт эстонского фортепианного дуэта Бруно Лукк и Анны Клаас». «Квартет имени Бетховена сыграл огромную роль в развитии Гилельса-ансамблиста… у них было чему поучиться» (для того и стал играть с ними. — Г. Г.).

«В Метрополитен-опера поучительными оказываются выступления многих выдающихся европейских певцов, приглашенных на открытие сезона в крупнейшем американском театре…» «Лувр и Версаль осматривались по нескольку раз. С пристальным вниманием приглядывался Гилельс к уникальному собранию полотен Сезанна, Ренуара, Ван-Гога и Гогена в Лувре, хотел понять их метод познания мира. Не отсюда ли нужно было артисту начинать разгадку творчества Дебюсси и Равеля?»

Одну минуту; надо все-таки приостановиться. Нет, не с этого, конечно, нужно было начинать. Прежде всего: Гилельс уже давно начал — еще в Одессе, потрясши Артура Рубинштейна «Игрой воды» Равеля. И как это у него только получилось, не видя Лувра? А что, если у композитора все необходимое записано подробнейшим образом?! Может быть, верный путь именно этот?! Конечно, нелепо отрицать роль общей культуры, кругозора, знаний и пр., но спекулировать, придавая этому первостепенное значение, когда есть текст автора, — попросту непрофессионально.

Еще немного последуем за Гилельсом: он продолжает учиться.

«Приходилось специально и много работать над вокальностью фразировки… Играя, он все более чутко слушал свою аудиторию. Слушал и учился у нее, открывая для себя заново пусть простые, но глубокие истины искусства».

Как вам кажется, — мыслимое ли это дело для Гилельса — играть с оркестром?! Вот он и учится. «…Гилельс наблюдал за выступлениями с оркестром многих пианистов, — пишет Хентова, — Оборина, Зака, Гринберг, старался понять их методы работы…»

Хентова подробно описывает оркестровые репетиции Гилельса. Идет тщательная совместная работа. «Репетиция затягивается на три–четыре часа. После нее Гилельс задерживается с дирижером и подводит некоторые итоги: оговариваются спорные моменты, пианист выслушивает замечания и пожелания дирижера». Бог мой, да что же это такое?!

А может, все-таки дирижер должен прислушаться к соображениям и указаниям солиста, для еще такого, как Гилельс?! Не так ли? В довершение всего, на последней репетиции Гилельс «пытается сыграть концерт целиком». Заметьте: не играет, а пытается. Разница есть? Может быть, он и на концерте пытается сыграть?

Как мы видим, Гилельс только и делает, что набирается извне. Отсюда следует: сам он, понятно, научить никого и ничему не в состоянии. Когда он начал преподавать в консерватории — сразу же после Брюссельского конкурса, — то это давалось ему с превеликим трудом, как, впрочем, и все, за что он ни брался: понадобилось даже ехать к Петру Столярскому в Одессу, чтобы выведать у него секреты мастерства, — не помогло. «Еще долго он не мог всецело посвятить себя педагогике. Эстрада была целью жизни. В концертировании он видел смысл своего существования. Самоотречения… не получилось».

Интересно, автор хотела бы, чтобы Гилельс перестал играть?! Все это звучит чудовищно.

Конечно, Гилельс не был педагогом в общепринятом смысле этого понятия — он не «высиживал» ученика «от сих до сих» — как не были педагогами ни Рахманинов, ни Микеланджели, ни Софроницкий. «Между прочим, — говорил Гилельс Л. Баренбойму, — я себя никогда не считал педагогом и ужасно не любил, когда в афише писали „профессор“. До сих пор, где только могу, вычеркиваю это слово».

И тем не менее… Кем-то из великих было сказано: в искусстве важно не только что говорится, но, может быть, в большей мере, — кем. Беру донельзя упрощенный пример — вы решили сыграть своему приятелю, и он советует: «Тише левую…» А теперь представьте себе, что это же говорит вам… Рахманинов. Ничего не изменилось? Вот в этом смысле — и не только, конечно, в этом — Гилельс был настоящим педагогом и — незаменимым.

Теперь прошу читателя сосредоточиться: Хентова приступает к оценке работы Гилельса над сочинениями Чайковского, — именно работы: он всегда работает, как вы знаете, преодолевая различные трудности, а здесь их скопилось видимо-невидимо.

Но прежде — коротко о взаимоотношениях Гилельса с русской музыкой. «…Интересы Гилельса в области русской музыки были односторонними… Выпадала вся область лирической фортепианной миниатюры, в частности лирики Чайковского. Выпадали Мусоргский, Глинка, Глазунов, Лядов. Эту музыку Гилельс не знал (кто же сомневается. — Г. Г.) и знакомства с ней, пожалуй, пугался (!), ибо по опыту работы над Шопеном понимал, как много трудностей за ней таится».

И это не единственное проявление — в разных ситуациях — его нерешительности, отсутствия воли, мягкотелости. Это обнаружилось еще в Одессе, в тот период, когда после первой встречи с Нейгаузом и непосредственно перед Всесоюзным конкурсом 1933 года, он «настойчиво отказывался, — по словам Хентовой, — считая себя недостаточно подготовленным для такого ответственного соревнования. Он боялся еще одной неудачи»

И позже он, с «таким успехом и увлечением выступавший с оркестром, концертов Шопена на эстраде не играл, мечтал о них. Мечтал и страшился того, что не сможет сыграть их с должным совершенством».

Как ни крути, невозможно подобрать глаголы, наиболее точно определяющие гилельсовский характер: пугался, боялся, страшился…

Скажу, не будучи оригинальным: Чайковский — один из самых близких Гилельсу композиторов, — чувство «атмосферы Чайковского» как бы изначально присуще ему, и он ощущает себя в родной стихии, играя естественно, просто, притом с захватывающей экспрессией.

Итак, Гилельс с успехом выступил с пьесами Чайковского. Дальше читаем: «Музыканты, следившие за развитием Гилельса, отмечали и благотворное влияние Игумнова, и то, что, подражая (!), Гилельс все же оставался своеобразным и самобытным художником.

Сам Гилельс оценивал свою работу скромно. Кое-чего он достиг… Но все же он не был собой доволен. На эстраде он еще не чувствовал себя до конца свободным. Каждый раз приходилось преодолевать внутреннюю неуверенность (!). Играя, он не отдавался музыке. Самоконтроль сковывал.