Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

нечистые существа, монстры, признанные выходящими за рамки естественного порядка вещей, установленного нашей концептуальной схемой. Это утверждение можно проверить, отметив поистине впечатляющую частоту, с которой появление таких монстров в текстах ужасов явно коррелирует с упоминанием отвращения, брезгливости, отталкивания, тошноты, омерзения и так далее. Более того, источник такого отношения, по-видимому, кроется в том, что их, по словам Дэвида Поула, "можно в некотором смысле назвать беспорядочными; они бросают вызов существующим категориям или вносят в них беспорядок..... [То, что поначалу нас беспокоит, чаще всего оказывается просто смешением [или запутыванием] видов". Но одновременно с тем, что разрушение наших концептуальных категорий беспокоит, оно также приковывает наше внимание. Он стимулирует наш познавательный аппетит перспективой чего-то ранее немыслимого.

Очарование ужасающего существа идет рука об руку с беспокойством. И, по сути, я бы утверждал, что для тех, кого привлекает этот жанр, очарование, по крайней мере, компенсирует беспокойство. В определенной степени это можно объяснить, обратившись к мыслительной теории вымышленных эмоций, о которой мы говорили ранее в этой книге. Согласно этой точке зрения, зрители знают, что объект арт-хоррора не существует до них. Зрители лишь реагируют на мысль о том, что такое-то и такое-то нечистое существо может существовать. Это приглушает, но не устраняет тревожный аспект объекта арт-хоррора и дает больше возможностей для очарования монстром. Можно предположить, что очарование было бы слишком большой роскошью, если бы человек, вопреки всему, столкнулся с ужасающим монстром в "реальной жизни". Мы, как и герои фильмов ужасов, почувствовали бы себя ужасающе беспомощными; ведь такие существа, в той мере, в какой они бросают вызов нашей концептуальной схеме, оставили бы нас в растерянности, чтобы придумать, как с ними справиться - они бы озадачили нашу практическую реакцию, парализовав нас ужасом (как они обычно поступают с героями фильмов ужасов по той же причине). Однако в арт-хорроре речь идет только о мысли о существе; мы знаем, что его не существует, и не ставим перед собой практических вопросов о том, что делать. Таким образом, страшные и отвратительные аспекты монстров не оказывают на нас такого же практического воздействия, позволяя очарованию укорениться. Таким образом, в качестве второго приближения к разрешению парадокса ужаса мы можем объяснить, как получается, что то, что, по гипотезе, обычно вызывает у нас страх, тревогу и отвращение, может также быть источником удовольствия, интереса и притяжения. Применительно к арт-хоррору ответ заключается в том, что монстр - как категориальное нарушение - очаровывает по тем же причинам, по которым он вызывает отвращение, и, поскольку мы знаем монстра.

это всего лишь выдуманная сладость, наше любопытство вполне объяснимо.

Эта позиция позволяет нам дать ответ на обоснованное возражение против нашего первого ответа на парадокс ужаса, который был так привязан к нарративам раскрывающего типа, а именно: на не-нарративные примеры арт-хоррора, такие как те, что встречаются в изобразительном искусстве, и на нарративные ужастики, которые не развертывают средства разоблачения, привлекают свою аудиторию, поскольку объекты искусства ужаса способствуют очарованию в то же самое время, когда они вызывают страх; действительно, обе реакции исходят из одних и тех же аспектов ужасающих существ. Эти две реакции, как (условный) факт, неразделимы в ужасе. Более того, это очарование можно смаковать, потому что дистресс, о котором идет речь, не является поведенческим; это реакция на мысль о монстре, а не на фактическое присутствие отвратительной или страшной вещи.

Если верно, что очарование - ключ к нашей тяге к искусству хоррора в целом, то также верно, что любопытство и очарование, которые являются основой жанра, также получают особое усиление в том, что я назвал повествованиями раскрытия и открытия. Там любопытство, очарование и наша когнитивная любознательность вовлекаются, рассматриваются и поддерживаются в высоко артикулированном виде через то, что я назвал драмой доказательства и такими процессами непрерывного раскрытия, как ратиоцинация, открытие, формирование гипотез, подтверждение и так далее.

Итак, на данном этапе я могу кратко изложить свой подход к парадоксу ужаса. Это двойная теория, элементы которой я называю соответственно универсальной теорией и общей теорией. Универсальная теория нашего влечения к арт-хоррору - которая охватывает не-нарративные ужасы, не-раскрытые ужасные нарративы и раскрытые нарративы - заключается в том, что то, что заставляет людей искать ужасы, - это очарование, охарактеризованное в вышеприведенном анализе. Это основная, общая визитная карточка формы.

В то же время я хотел бы выдвинуть так называемую общую, а не универсальную теорию привлекательности арт-хоррора. Наиболее часто повторяющимися - то есть наиболее часто встречающимися - упражнениями в жанре ужасов оказываются рассказы ужасов типа раскрытия. Привлекательность этих примеров, как и всех других образцов жанра, объясняется с точки зрения любопытства и очарования. Однако в этих случаях первоначальное любопытство и очарование, присущие жанру, развиваются до особенно высокой степени с помощью средств, которые усиливают и поддерживают любопытство. Если жанр начинается, так сказать, с любопытства, то оно усиливается благодаря консилиумным структурам раскрытия сюжета. В таких случаях то, что привлекает нас к этому виду ужасов - который кажется мне наиболее распространенным - это вся структура и постановка любопытства в повествовании, в силу опыта расширенной игры очарования, которую оно позволяет. То есть, как отмечал Юм в отношении трагедии, источником нашего эстетического удовольствия в таких примерах ужаса является прежде всего вся структура повествования, в которой, конечно же, явление ужасного существа является существенной и, как показывает универсальная теория, способствующей частью.

Ранее я возражал против своего первого приближения к привлекательности арт-хоррора, говоря, что он делает источник привлекательности в жанре слишком отдаленным от идентифицирующей эмоции в жанре; он, казалось, откладывает наше удовольствие в исключительную заботу о сюжете. Казалось бы, аналогичные сюжеты без ужасных существ - такие как детективные триллеры и фильмы-катастрофы - могли бы заменить арт-хоррор. Но теперь я могу объяснить, почему это не так, что объяснение привлекательности жанра в терминах любопытства и увлеченности должно оторвать эту привлекательность от центральной эмоции арт-хоррора.

Ведь я утверждал, что объекты арт-хоррора таковы, что они одновременно отвратительны и очаровательны, одновременно тревожны и интересны, потому что являются классификационными несоответствиями. Отношение между очарованием и ужасом здесь скорее условно, чем необходимо. То есть объекты арт-хоррора - это, по сути, категориальные нарушения, и, собственно говоря, именно категориальные нарушения будут регулярно привлекать внимание. Очарование и ужас не связаны между собой по определению. Не все, что очаровывает, ужасает, и не все, что ужасает, очаровывает. Однако, учитывая специфический контекст фантастики ужасов, между очарованием и ужасом существует сильная корреляция, обусловленная тем, что ужасные монстры - это аномальные существа. То есть и фашизация, и