Книга Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко

отражают аналогичные направления в науке, философии, в самом укладе жизни. Это – идея Kunstwollen, которая как нельзя лучше подходит для разговора о культурном значении современных формообразующих тенденций. И тогда, в свете этих методологических решений, у нас складывается впечатление, что действительные шаги, которые предпринимает Роб-Грийе, по крайней мере в некоторых моментах, раскрывают совершенно другую тенденцию: повествователь не определяет вещи как некую отчужденную метафизическую сущность, лишенную какой-либо связи с нами, он, напротив, устанавливает особый тип отношений между человеком и вещами, определяет наш способ «обращенности» к вещам и, вместо того чтобы оставить вещи как они есть, включает их в сферу формообразующего действия, которое является суждением о них, сведением их к миру человека, рассуждением о вещах и человеке, который их воспринимает и которому не удается установить с ними прежнюю связь, но который смутно догадывается о возможности установить с ними новое отношение. Ситуация, которой посвящен роман «В лабиринте», где, как кажется, исчезает сам принцип индивидуации героя, а также принцип определения вещей, в действительности рисует нам картину временных отношений, которые находят свое определение в рабочих гипотезах определенной научной методологии, и, следовательно, знакомит нас с новым восприятием времени и обратимости. Мы отмечали, что временная структура романа «В лабиринте» уже намечена в работах Рейхенбаха{157}. Таким образом, получается, что (даже если в структуре макроскопических отношений восприятие используемого времени все еще остается восприятием классической физики, отраженным в традиционных повествовательных структурах и основанным на принятии однозначных и необратимых причинно-следственных связей) в какой-то момент художник, совершая действие, в научном плане не имеющее никакой ценности, но характеризующее реакцию культуры в целом на некоторые специфические запросы эпохи, догадывается о том, что какое-либо гипотетическое рабочее понятие о временных отношениях может не только оставаться орудием, которое мы используем для описания некоторых событий, отстраняясь от них, но и превращаться в игру, которая нас захватывает и заточает в себе: иными словами, в какой-то момент орудие воздействует на нас и определяет наше существование.

Это лишь один ключ к прочтению, но притча о лабиринте могла бы также стать метафорой ситуации под названием «биржа», увиденной Антониони: биржа – место, где каждый постоянно превращается в нечто, отличное от себя самого, и где больше невозможно прослеживать путь вложенных денег, невозможно истолковывать события согласно однонаправленной цепи причин и следствий.

Отметим, что никто не говорит, будто у Роб-Грийе имеются все эти мысли. Он создает определенную структурную ситуацию, признает, что мы можем прочитывать ее в самых разных ключах, но предупреждает, что за пределом наших личных прочтений эта ситуация всегда будет сохранять всю свою изначальную двусмысленность: «Что касается героев романа, то их тоже можно будет толковать самым различным образом, все они, согласно истолкованию каждого, смогут дать повод для всевозможных комментариев, психологических, психиатрических, религиозных или политических. Мы быстро заметим, что им нет дела до этого так называемого разнообразия… Будущий герой… останется там, где он есть. Комментарии же, напротив, останутся здесь, и перед лицом его неоспоримого присутствия они будут казаться бесполезными, поверхностными, даже непорядочными». Роб-Грийе прав, когда считает, что повествовательная структура должна оставаться под различными истолкованиями, которые ей дадут, и не прав, когда полагает, что она ускользает от них, потому что чужда им. Она не чужда им и представляет собой пропозициональную функцию ряда переживаемых нами ситуаций, которую мы наполняем содержанием, сообразуясь с нашим углом зрения, но она вполне допускает такие наполнения, ибо представляет собой вероятностное поле отношений, которые можно реально установить, подобно тому как совокупность звуков, составляющих музыкальный ряд, является вероятностным полем тех отношений, которые мы можем установить между этими звуками. Повествовательная структура становится вероятностным полем именно потому, что в тот момент, когда она вводится в противоречивую ситуацию, чтобы понять ее, тенденции, характерные для этой ситуации, сегодня уже не могут развиваться в направлении, которое можно установить априори, но все одинаково предстают как возможные: одни как положительные, другие как отрицательные, одни в направлении к свободе, другие – к отчуждению в самом кризисе.

Произведение предстает как открытая структура, которая воссоздает двусмысленность самого нашего бытия-в-мире, по меньшей мере, как его описывают естественные науки, философия, психология, социология; двусмысленным, распадающимся на противоположности оказывается и наше отношение к автомобилю, в котором ощущается напряженное диалектическое соотношение обладания и отчуждения, сосредоточение дополнительных возможностей.

Наш разговор, конечно, выходит за пределы конкретного примера, связанного с Роб-Грийе, который можно рассматривать как постановку проблемы, а не как ее исчерпывающую иллюстрацию. Однако этот пример (он является крайним случаем, и мы можем считать его двусмысленным) помогает нам понять, почему представители «нового романа» оказались заодно с Сартром, подписывая одни и те же манифесты политической ангажированности, – факт, который заставил Сартра с недоумением заявить, что он не понимает, почему литераторы, не интересовавшиеся (в своей прозе) проблемами истории, оказались рядом с ним, осуществляя личное вмешательство в историю. Дело в том, что эти писатели (кто-то в большей, а кто-то в меньшей степени, некоторые искренне, а другие и нет, но тем не менее все по меньшей мере в теории) чувствовали, что их игра с повествовательными структурами являлась единственной формой, которую они имели в своем распоряжении для разговора о мире, и что проблемы, которые в плане индивидуальной психологии и биографии могут являться проблемами сознания, в плане литературы смогли стать только проблемами повествовательных структур, понимаемых как отражение какой-либо ситуации или поле отражений различных ситуаций на различных уровнях.

Освобождаясь (в искусстве) от дискурса о проекте и убегая в рассмотрение предметов, они из этого рассмотрения сделали проект. Это может показаться менее «человеческим» решением, но, быть может, именно такую форму постепенно и должен принять наш гуманизм.

Я имею в виду гуманизм, о котором говорил Мерло Понти. «Если сегодня и существует гуманизм, он освобождается от той иллюзии, которую хорошо обрисовал Валери, говоря об “этом маленьком человеке, который живет в человеке и о котором мы всегда помним”… “Маленький человек, который живет в человеке”, – это не что иное, как призрак наших удачных и выразительных действий, и человек, которым можно восхищаться, это не призрак, а тот, кто, заключенный в своем хрупком теле, в языке, на котором уже так много сказано, в шаткой истории, отвечает самому себе и начинает видеть, понимать, обозначать. В сегодняшнем гуманизме больше нет ничего декоративного и благопристойного. Он больше не любит прежде всего человека, а не его тело, дух, а не язык, ценности, а не факты. Теперь он говорит о человеке и духе только трезво и стыдливо; дух и человек никогда не существуют сами по