Книга Нью-йоркская трилогия - Пол Остер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я поднял трубку. «Детективное агентство Пинкертона?» – поинтересовался мужчина на другом конце провода. Я ответил, что он ошибся номером, и повесил трубку. После чего вновь сел за стол и вскоре напрочь забыл о звонке.
На следующий день примерно в это же время телефон зазвонил вновь. Тот же человек задал тот же вопрос: «Это агентство Пинкертона?» И опять я ответил: «Нет» – и повесил трубку. Правда, на этот раз я задумался над тем, что было бы, скажи я: «Да». Что произошло бы, если б я выдал себя за детектива из агентства Пинкертона? Если б взялся вести дело?
Откровенно говоря, я почувствовал, что упустил отличную возможность. Если этот человек позвонит еще раз, сказал я себе, надо будет заговорить с ним и попробовать понять, что происходит. Я стал ждать, когда телефон зазвонит снова, но в третий раз неизвестный не позвонил.
С этого все и началось. Я стал проигрывать самые невероятные варианты, и, когда годом позже сел писать «Стеклянный город», неправильно набранный номер стал центральным событием книги, ошибкой, вокруг которой строилось все повествование. В квартире человека по имени Квинн раздается телефонный звонок; звонят Полу Остеру, частному сыщику. Квинн, как и я, говорит абоненту, что тот ошибся номером. На следующий день тот же самый звонок повторяется, и Квинн опять вешает трубку. В отличие от меня Квинну предоставляется еще один шанс, и, когда телефон звонит в третий раз, он этот шанс не упускает и вступает в игру. «Да, – говорит Квинн, – я Пол Остер». С этого момента и начинается безумие.
Мне важно было сохранить первоначальную идею. Я чувствовал, если исказить дух произошедшего, писать книгу не имеет никакого смысла. Для сохранения этого духа следовало включить самого себя (или кого-то, кто на меня похож, кого зовут так же, как меня) в действие романа, а также придумать сыщиков, которые сыщиками не являются, писать о перевоплощениях, о тайнах, которые невозможно раскрыть. В любом случае, выбора у меня не было.
Все хорошо, что хорошо кончается. Эту повесть я закончил десять лет назад, после чего увлекся другими замыслами, другими идеями, другими книгами. Однако месяца два назад я обнаружил, что книги никогда не кончаются и что истории могут продолжать писать себя сами, без посредства автора.
В тот день, когда я в полном одиночестве сидел в своей бруклинской квартире за письменным столом и пытался работать, зазвонил телефон. Тогда я жил уже в другой квартире, не в той, что в 80 году, – в другой квартире с другим номером телефона. Я снял трубку, и мужской голос попросил мистера Квинна. Мужчина говорил с испанским акцентом, и голос его был мне незнаком. Мне даже пришло в голову, что кто-то из друзей, должно быть, меня разыгрывает. «Мистера Квинна? – переспросил я. – Это что, шутка?»
Но это была не шутка. Мужчина с испанским акцентом и не думал шутить. Он хотел говорить с мистером Квинном: «Позовите, пожалуйста, его к телефону». На всякий случай я попросил его повторить фамилию по буквам. У звонившего был сильный акцент, и я втайне надеялся, что ему был нужен не Квинн, а, скажем, Куин. Увы. «К-в-и-н-н», – четко выговаривая каждую букву, произнес он. И тут меня почему-то охватил такой страх, что язык прилип к нёбу. «Простите, – выговорил я наконец, – здесь таких нет. Вы ошиблись номером». Мужчина извинился и повесил трубку.
Все это чистая правда. Как, впрочем, и остальные истории, вошедшие в мою красную тетрадь.
1992
«Стеклянный город» Пола Остера дает пищу для размышлений не только критику и литературоведу, но и лингвисту, психологу, психиатру, возможно даже, философу.
С самого начала, с названия, читатель попадает в стихию нескончаемых литературных аллюзий (Священное Писание, Сервантес, Мильтон, Дефо, Мелвилл, Эдгар По, Льюис Кэрролл), постоянной, иногда даже несколько навязчивой словесной игры. Название повести – «City of Glass» – может восприниматься аллюзией на евангельское «sea of glass»: «… и пред престолом море стеклянное, подобное кристаллу» (Откровение, 4:6). Инициалы героя – Д. К. – совпадают с инициалами героя Сервантеса: Дон Кихот беззаветно сражается с ветряными мельницами, а Квинн столь же беззаветно в течение двух недель ведет слежку за сумасшедшим стариком, который копается в отбросах. Инициалы вымышленного ученика Мильтона Шервуда Блэка, человека, что явствует из его имени, весьма мрачного и загадочного, приехавшего в семнадцатом веке в Америку строить Новый Вавилон, совпадают с инициалами кэрролловского Шалтая-Болтая, того самого, с кем не в состоянии справиться «вся королевская конница» и кого Алиса вначале приняла за яйцо, – Стиллмен-старший строит на этом целую лингво-философскую теорию.
Героя детективных романов, сочинением которых не от хорошей жизни пробавляется Дэниел Квинн, зовут Макс Уорк, понимай – трудолюбивый (Work по-английски «работа»), «рабочая лошадка», не чета самому Квинну, который в своей «новой» жизни предпочитает литературному труду многочасовые прогулки по городу и бейсбол по телевизору. Фамилия юного Питера (чем не Питер Пэн, мальчик, которому не суждено вырасти?), просидевшего по воле то ли злодея, то ли безумца отца девять лет взаперти и утратившего речевые навыки, – Стиллмен, то есть «тихий, бессловесный». Имя его жены Вирджиния (то есть девственница), фамилия врача – Вышнеградский – прямая связь с Новым Вавилоном.
Остер вообще склонен, в духе традиционной беллетристики, постоянно подавать читателю сигналы, подчеркивающие и без того достаточно прозрачные идейные и композиционные ходы. Вся книга строится на многозначительных совпадениях, аналогиях и парадоксах – также примета традиционной (готической, романтической, приключенческой) прозы. Ищут, скажем, частного сыщика – попадают на писателя. Впрочем, писателя, сочиняющего детективы, – круг замкнулся. Или: герой пишет детективы, где мастерски расследует преступления, в жизни же сыщик из него негодный; если «Дон Кихот» читается как пародия на рыцарские романы, то «Стеклянный город» – на детективы. «Вы наняли меня, и чем скорее я приступлю к делу, тем лучше», – изображает из себя «крутого сыча», наподобие чандлеровского Филипа Марлоу, Квинн. Не зря герой так часто ссылается на знаменитого Дюпена из рассказов Эдгара По: как и Дюпен, Квинн подменяет расследование преступления игрой ума. «Меня нанимали не вникать в ситуацию, – записывает он в красной тетради, – а действовать. Это что-то новое». Или: Пол Остер (одновременно автопортрет автора и alterego героя) – это Квинн пятилетней давности, когда он писал серьезные книги, когда у него были жена и сын. В данный момент Остер сочиняет довольно путаное эссе о Дон Кихоте, что тоже симптоматично, с учетом сходства Квинна с героем Сервантеса. Или: Квинна и сына Остера «почему-то» зовут одинаково. А вот «случайность» самая многозначительная: сборник стихов, который Квинн выпустил в «прежней» жизни, за несколько лет до расследования таинственного дела Стиллмена, назывался, оказывается, «Неоконченное дело»… Главный же парадокс «Стеклянного города» в том, что произведение, которое строится на изрядно литературно устаревшем «обнажении приема», на многочисленных штампах триллера («и тут он оцепенел», «случилось нечто сверхъестественное», «его удивлению не было предела»), принадлежит к разряду вовсе не развлекательных. «Стеклянный город» – это книга о раздвоении, даже растроении, расчетверении личности, – отличительный признак шизофрении, отметил бы психиатр. Игровое, пародийное начало в повести Остера постоянно дает о себе знать – а между тем урок ее серьезен, в фабулу детективного романа он, конечно же, не укладывается. Остер (вслед за Кафкой, Ионеско, Чаплиной, Беккетом, еще многими) исследует тему распада, нивелировки человеческой личности, затерявшейся в гигантском современном мегаполисе, «море стеклянном». «Что происходит с человеком, когда он перестает относиться к себе как к реально существующему лицу?» – задается столь актуальным для самого себя вопросом Квинн. Герой Остера живет в этом мире словно бы опосредованно; его многоликость, неотличимость от тех, с кем он себя отождествляет, за кого прячется (Уильям Уилсон, Макс Уорк, Пол Остер), ведет в конечном счете не только к потере социального статуса, квартиры, банковского счета, но и к потере лица – и в прямом смысле слова тоже: вспомним сцену на улице перед зеркалом, когда Квинн не узнает сам себя.
