Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

с миром?

В опере-балете Лурье музыкальное пространство, которое занимает место загадочного метафорического действа Пушкина, также таинственно и не более информативно, чем сцена с погруженным в раздумья Вальсингамом. Когда в «Пире» мы слышим музыку в последний раз, это «Sinfonia finale» – еще одна процессия в размере на 4/4. Лурье использует слово «синфония» в его старинном значении, указывая, что здесь он подразумевает не увертюру или классическую симфонию с ее высокопарным тональным звучанием, а неконфликтующее совместное звучание в гармонии. Музыкальный процесс, серия из семи вариаций, принципиально нетелеологичен. Первый мотив, который выступает в качестве вечной, непреложной истины, своего рода религиозной догмы, звучит с одинаковой уверенностью в начале каждой вариации, но все остальные мотивы менее стабильны. Элементы предыдущих версий встречаются в каждой из них, но нет ощущения перехода от простого к более сложному или от лишенного украшений к изысканно украшенному.

В «Синфонии» вообще отсутствуют какие-либо альтерации. Она разворачивается в чистоте белых клавиш, в ее мелодических жестах совершенно забываются тональные обязательства, и потому она существует скорее в модальном, чем в тональном пространстве. Маритен мог бы назвать это пространство «белой», или «священной», магией, которая, по его мнению, имела «своим источником неизреченные желания Святого Духа» и которую он слышал в григорианских песнопениях [Maritain 1943: 103]. Уже в четвертой вариации динамический диапазон достигает своего апогея, когда оркестр во всю мощь своего звучания буквально выкрикивает fortissimo основной мотив (пример 6.10).

Достигнув кульминации, музыка уплывает в другой мир. Громкость снова снижается (subito piano), исчезают медные духовые, а их место занимают нежные арфы, струнные (играющие con sordino) и неземная челеста. Любое crescendo, угрожающее новым взрывом агрессии, быстро затихает благодаря subito piano, которые в конце возносят нас в белую диатонику, застывшую в завершающем диатоническом суммирующем аккорде. Неужели мы уже попали на Небеса – так просто, безо всяких усилий? Или это и есть тот воплощенный в звуках свет, что обещан был перед концом дня в двух латинских гимнах? Или это «тихие крылья смерти», которые, по словам Маритена, видела пирующая молодежь, когда в опере Лурье они поднимались над нею? [Ibid.: 98].

ПРИМЕР 6.10. Динамическая и фактурная кульминация в четвертой вариации «Sinfonia finale» (вокальная партитура)

Согласно длинному сценарию балета, после ухода священника постепенно исчезает геометрическая структура театра, выстроенная на сцене в первом акте. Исчезает и улица, и площадка, на которой шел пир, и на их месте появляется ночное звездное небо, отражающееся на земле. Поэт, отрекаясь от жизни, преображает сцену. Как и Нарцисса в первом акте, его влекут звезды, но теперь к новому видению жизни побуждает его не любовь к самому себе, а «вселенскость мира». Вдохновенно отдавшись звездной бездне, в ней он и погибает[410]. Независимо от того, каким было окончательное видение финала оперы, само его достижение стало результатом искреннего прочтения пушкинского текста и осознания его темной, стихийной силы. У Лурье освободителем, по крайней мере, в контексте «Пира», является сам Пушкин – поэт, который, по мнению композитора, благодаря своему бесстрашному принятию реальности и отказу от романтической лжи пришел к тому, что Маритен услышал в музыке Лурье как «постепенное обнажение и обострение интуиции» [Maritain 1943: 99].

* * *

«Пир во время чумы» Лурье – это сложный представитель жанра «Мой Пушкин». Произведение опирается на традиционную рецепцию пушкинского текста, но при этом рассматривает творчество поэта в плотном контексте накопленных пластов русской культуры. Вместо того чтобы свести образ Пушкина к идеализированному началу XIX века, к аполлонической ясности, западной ориентации, аристократической благопристойности и вселенскому охвату, как пытались сделать это другие эмигрантские нарративы, Лурье интегрирует Пушкина в специфически русское послереволюционное и французское послевоенное культурное пространство. Так же как французское неоклассическое движение в музыке стремилось вернуться в восемнадцатый век, чтобы отменить век девятнадцатый вместе со всем его «романтическим хламом» и совершить ритуальное очищение после Первой мировой войны, так и Пушкин для большинства эмигрантов стал страстным подтверждением национальной идентичности, в которой девятнадцатый век был отодвинут на второй план, чтобы отделить его дионисийские темные силы от стихии русской революции. У Лурье образ Пушкина был иным: менее идеологизированным, менее прямолинейным и более терпимым к потенциально темному подтексту его произведений. Лурье обращается к Пушкину-Аполлону, в котором еще живет древнее дикарство и который потому может общаться с «тенями человеческих глубин», в том смысле, в каком писал об этом Маритен [Ibid.: 102]. Сабанеев, воспринимавший Пушкина как фигуру классическую, считал, что символистам не хватает классической яркости Пушкина [Сабанеев 1937][411]. Может, он и был прав, но определенно он принимал свою собственную ностальгию по аполлонической ясности за настоящего Пушкина. Совершенно не случайно, что вновь записанный в «классицисты» Пушкин получил такой теплый прием в Париже и что аристократический «классицизм» поэта был так решительно подавлен в сталинской России, где поэта быстро превратили в предвестника дионисийского революционного разгула. Лурье, который был не в состоянии расстаться с отжившими убеждениями, даже уступив более современным тенденциям, создал Пушкина, во многом похожего на себя самого: обремененного наследием Серебряного века, революцией, Гражданской войной и, разумеется, последствиями пережитого изгнания. Его богом был лучезарный Аполлон, приносящий ясность, но вместе с тем и безумный, сеющий хаос Дионис, потому, что только их сочетание делало возможным достижение откровения.

Пушкин Лурье – не революционер. Но и не фигура, отлитая из чистого золота и пропитанная ностальгией. Он – бесконечно пополняемый кладезь культурных особенностей, восточных и западных, русских и европейских, классических и романтических; он в равной мере и стихийная сила, грозящая тьмой, и посланник небес, несущий свет. В восприятии Лурье Пушкин мог вобрать в себя все, включая, казалось бы, несовместимые друг с другом вещи: универсальный язык латыни и католицизма и мистический символизм из юности Лурье. Конечно, Пушкин был «наше все», как сказал в 1859 году Аполлон Григорьев, но он уже далеко не был простым и понятным для современников[412]. Пушкин Лурье, аккумулирующий это «все», был загадочен, как и сам композитор: его латынь звучала со слишком тяжелым русским акцентом.

В «Пире» Артура Лурье представлен заново собранный Пушкин. Хотя в опере-балете все еще присутствуют элементы неоклассицизма Стравинского, например, неразвивающиеся формы и статичные остинато, но, несмотря на мифологические образы, «Пир» Лурье не имеет никакого сходства с хронологически совпадающей с ним «Персефоной» Стравинского. «Пир» говорит на языке символизма, который стремится к мистике и экстазу, проявляющимся сначала в эротическом напряжении, затем в творческом, поэтическом взлете и в конечном итоге в религиозной трансцендентности. Христианство в какой-то