Книга Частная коллекция - Алексей Константинович Симонов

то профессор университета – «бывшие». Или о свидании в Мариинске – это уже следующая ссылка: «Сначала все были на общих работах, тащили из замерзшей земли турнепс и свеклу, потом были на строительных работах. В группе строителей счастливо сочетались: архитектор, музыкант и художник-живописец. Жадный на всякие знания, особенно по разным видам искусств, Юра оказался благодарным учеником. Глотал, пожирая, все, о чем говорилось, вырабатывал свою точку зрения, свой собственный вкус…»

Но ведь и мое поколение уважение к чужому умению и даже восторг перед ним сохраняло, вспомним хоть Беллу Ахмадулину: «Чужое ремесло мной помыкает».

Однако восторг перед чужим мастерством не был связан с потребностью освоить его. А вот что по этому поводу думал Харон: «Всю жизнь, сколько я себя помню, это казалось мне величайшим счастьем – уметь что-то делать. Не как-нибудь, не тяп-ляп, а по-настоящему, красиво, легко, свободно, виртуозно. Разницы в профессиях для меня в этом отношении про сто не существовало. Красивая работа столяра или пианиста, токаря или живописца, слесаря-лекальщика или хирурга, – всё мне казалось равно прекрасным и вызывало горячую зависть. «Вот бы мне так» – пожалуй, наиболее постоянный лейтмотив моих заветных дум и мечтаний в течение долгих лет, чуть ли не всей жизни». О некоторых умениях звукооператора Харона, скажем, хромировать бабки или заделывать лунки под взрывчатку, вы уже слышали. Могу рассказать и о других: делать противостолбнячные уколы и играть Моцарта на рояле сухо, «без чювства», – как на клавесине, дирижировать началом 8-й симфонии Брукнера и учить школь ников физике и математике, сочинять коктейли, печатать на машинке, писать зубодробительные статьи о природе кинодраматургии и серьезные исследования о природе звука. И это еще далеко не все. Наверное, только на крутом переломе эпох рождаются поколения, которым так щедро отпущен талант всему научиться, суметь все, что потребует от них жизнь. Но уж зато и требования были под стать эпохе: войны, лагеря, великая коллективизация, великая индустриализация. Их эпоха не давала им, да и сама не знала, передышки – может быть, поэтому меньше всего они были философами. Если они чувствовали разрыв между перенасыщенностью времени и неустроенностью души – они писали стихи.

Что же они такое – эти стихи Харона и Вейнерта, рожденные «во глубине сибирских руд»? Откуда они, каковы их ценность, их поэтическая генеалогия, наконец, как вообще могли они появиться на свет в зауральском лагере с их латынью и французским, с их Шатильонами и Дуврскими скалами? Что в них всерьез, а что игра? Они – порыв истинного поэтического чувства или упражнения изощренного ума?

Зачем он им нужен был там, этот веселый и трагичный, отчаянный и нежный француз с его сонетами?

«Эти стихи, – писал Харон, – были для нас не целью, а средством». Надеясь на нашу догадливость, Яков Евгеньевич не пояснял, средством чего или от чего. Ну что ж, попробуем догадаться.

Среди любимых фильмов Харона была одна английская кар тина, не шедшая у нас в прокате, но киношникам хорошо известная: «Мост через реку Квай». Вот что написано об одном из ее эпизодов в книжке Харона «Записки звукооператора»: «Шли издалека пленные, целая воинская часть. Жара страшенная, ноги в ссадинах и ранах, глотки пересохли, но… честь полка требует, чтобы даже в плену строй не нарушался. Играть некому, петь – нет сил, вот и насвистывает себе полк походную песню, этакий довольно примитивный английский фокс-марш, чтобы хоть как-то в ногу идти».

И дальше – в лагере: «Командира пленной части, пожилого полковника, японцы пытаются взять измором: его содержат в жестяной конуре под палящим солнцем без воды и пищи. Когда он уже вроде бы сломлен окончательно, его выводят, вернее выволакивают, ибо сам он передвигаться не в состоянии, на аудиенцию к начальнику лагеря. Это наблюдает «забастовавший» полк. И начинает тихонько насвистывать тот самый марш… Этот посвист воз вращает постепенно полковника к жизни, к мобилизации сил, необходимых, чтобы выпрямиться…» Вот этим самым неумирающим фокс-маршем был для авторов Гийом дю Вентре. Только насвистывать-сочинять его приходилось самим. Тут, конечно, разница, но ведь и лагерь был не чужой – свой, и температура другая. А суть – та самая.

И все-таки: почему француз, почему XVI век и почему, наконец, именно сонет – форма, как известно, не из самых простых и популярных. На первый вопрос ответ столь прост, что даже неловко: кто был первым героем нашей мальчишеской дружбы, образцом благородного рыцарства – д’Артаньян, не так ли? И у Харона с Вейнертом, чем они хуже? Впрочем, если вам больше по вкусу Атос или Сирано де Бержерак, я лично не стану с вами спорить – суть-то та же.

И XVI век с Варфоломеевской ночью – тоже под влиянием: «Королевы Марго» Дюма да «Хроник времен Карла IX» Проспера Мериме, а также из-за сходства его с современностью, которая началась для Харона в 1937-м. Правда, времена Генриха Наваррского позволяли хотя бы определить позицию в происходящем избиении инакомыслящих, а в 1937—1938-м в этой всеобщей варфоломеевской ночи «папистов» от «гугенотов» не отличало ничто, кроме временного служебного положения.

И, наконец, почему именно сонет? Здесь я уже не так уверен в ответе. Но рискну предположить: именно потому, что это трудно по форме, требует особых навыков и мастерства. Потому и было столь привлекательно и заманчиво доказать самим себе, что и это умеешь делать «не как-нибудь, не тяп-ляп, а по-настоящему, красиво, легко, свободно, виртуозно».

А кроме всего прочего, поэзия для интеллигентов поколения Харона и Вейнерта вообще была непременной составляющей воз духа, которым они дышали, как кислород или азот. «Тоска по доб ротной любовной лирике обнаруживалась, как я сейчас понимаю, хотя бы в той жадности, с какой мы выколупывали и коллекционировали в памяти ее изюминки из новейшей поэзии, чтобы при случае принести их в дар любимой, как наши отцы и деды подносили цветы. (…) Куда более уместным казалось нам – и было довольно широко распространено в наших кругах – сообщить девушке, как бы между делом, доверительно, но совершенно бесстрастно: «Всю тебя от гребенок до ног, как трагик в провинции драму шекспирову, носил я с собою и знал назубок, шатался по городу и репетировал». А клятвенным заверениям в любви до гроба мы пред почитали что-либо в таком духе: «Тело твое я буду беречь и любить, как солдат, обрубленный войною, ненужный, ничей, бережет свою единственную ногу». Соответственно и девушка не восклицала с жеманной ухмылкой: «Ах, оставьте, как можно-с!» Ей полагалось сохранять невозмутимый скепсис, недоверчиво покачать головой и мрачно парировать: