Книга Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории - Освальд Шпенглер

Интерьер и внешний облик были изначально приведены в жесткое соответствие, так что стена оказалась пронизанной языком форм, как ни в одной другой культуре; с самого начала и впредь определилось значение окон и башен. Идея формы была безоговорочно задана, теперь предстояло лишь развитие.

С подобного по бессознательности и символической мощи творческого акта начинается и египетский стиль. Прасимвол пути внезапно, с началом 4-й династии (2550 г. до Р. X.), явился в свет. Миропострояющее переживание этой душой глубины воспринимает свое содержание от самого фактора направления: в выражении господствуют глубина пространства как оцепеневшее время, даль, смерть, сама судьба; чисто чувственные измерения длины и ширины делаются сопровождающей поверхностью, которая сужает и предписывает путь судьбы. Также внезапно примерно в начале 5-й династии появляется египетский плоский рельеф, рассчитанный на восприятие вблизи и своим рядоположным расположением принуждающей зрителя шагать вдоль поверхностей стен в предписанном направлении[177]. Еще более поздние ряды сфинксов и статуй, скальные и террасные храмы постоянно усиливают тенденцию в направлении единственной дали, известной миру египтянина, – могилы и смерти. Необходимо обратить внимание на то, что уже колоннады раннего времени расчленены по диаметру и отстоянию мощных стволов таким образом, что они перекрывают всякий взгляд, обращенный вбок. Такого мы больше не встретим ни в одной другой архитектуре.

Величие этого стиля представляется нам косным и неизменным. Разумеется, он находится вне страсти, которая все еще пребывает в поиске и страхе и потому еще столетиями сообщает подчиненным деталям какую-то индивидуальную неугомонную подвижность. Однако нет никакого сомнения в том, что фаустовский стиль, также образующий цельное единство от самых ранних романских творений вплоть до рококо и ампира, с его непокоем и постоянными поисками показался бы египтянину куда более единообразным, чем мы могли бы себе представить. Не будем забывать, что исходя из выдвинутого здесь понятия стиля романика, готика, Возрождение, барокко, рококо являются лишь ступенями одного и того же стиля, в котором мы сами, и это естественно, замечаем в первую очередь перемены, взгляду же людей, устроенных иначе, будет открываться пребывающее неизменным. В самом деле, нисколько не режущие глаз бесчисленные перестройки романских зданий в стиле барокко, позднеготических же – в стиле рококо, внутреннее единство северного Возрождения, как и крестьянского искусства, в которых готика и барокко стали полностью тождественными, улицы старинных городов, чьи щипцы и фасады придают всем стилевым разновидностям единое чистое созвучие, а также невозможность в отдельных случаях вообще отличить романику от готики, Возрождение от барокко, барокко от рококо – все это доказывает, что «фамильное сходство» этих этапов куда больше, чем представляется тем, кто в них посвящен.

Египетский стиль чисто архитектоничен вплоть до угасания данной души. Он – единственный, в котором рядом с архитектурой напрочь отсутствует украшающий орнамент. Он не допускает никакого уклонения в развлекающие искусства, никакой станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. В античности с появлением ионического ордера центр тяжести формирования стиля перемещается с архитектуры к независимой от нее скульптуре; в барокко он переходит к музыке, язык форм которой, в свою очередь, господствует над всем зодчеством XVIII в. В арабском мире начиная с Юстиниана и персидского царя Хосрова Аноширвана арабеска разрешает архитектуру, живопись и скульптуру в такие стилевые воздействия, которые мы сегодня могли бы обозначить как ремесленно-художественные. В Египте же главенство архитектуры остается бесспорным. Она лишь смягчает свой язык. В залах храмов при пирамидах 4-й династии (пирамида Хефрена) высятся лишенные украшений столбы с острыми гранями. В строениях 5-й династии (пирамида Сахура) появляется растительная колонна. Грандиозные окаменевшие связки лотоса и папируса вырастают из пола, выполненного из просвечивающего алебастра, который обозначает воду; они заключены в пурпурные стены. Потолок украшен птицами и звездами. Священный путь от портала к погребальной камере, этот образ жизни, представляет собой поток. Это сам Нил, становящийся тем самым единым целым с прасимволом направления. Дух материнского ландшафта объединяется с произошедшей от него душой. В Китае на место мощной пилонной стены, угрожающей тому, кто приближается, узкими воротами, заступает «стена духов» (инь-пи), закрывающая вход. Китаец проскальзывает в жизнь, и точно так же он будет впредь следовать дао жизненного пути; и подобно тому, как долина Нила относится к холмистым равнинам ландшафта на Хуанхэ, так и забранный в камень храмовый путь относится к запутанным тропам китайской парковой архитектуры. Точно так же евклидовское бытие античной культуры таинственным образом сопрягается с множеством маленьких островов и предгорий Эгейского моря, а постоянно блуждающая в бесконечном страсть Запада связана с обширными франкскими, бургундскими и саксонскими равнинами.

12

Египетский стиль является выражением храброй души. Сам египтянин никогда не воспринимал его строгости и мощи и никогда их не подчеркивал. Отваги хватало на все, однако никто об этом не распространялся. В готике и барокко, напротив того, преодоление тяжести становится неизменно сознаваемым мотивом языка форм. Трагедия Шекспира в полный голос заявляет об отчаянной борьбе воли и мира. Античный человек был слаб перед лицом внешних «сил». Катарсис страха и сострадания, выдох аполлонической души в мгновение перипетии – вот что, по Аристотелю, было преднамеренной целью аттической трагедии. Когда грек наблюдал картину того, как некто знакомый (ибо всякий знал миф и его героев, всякий в нем жил) оказывается бессмысленно раздавленным роком, притом что нельзя было даже и помыслить о сопротивлении внешним силам, и героически, с вызовом погибает, сохраняя горделивую осанку, в его евклидовской душе случался удивительный подъем. Пускай даже жизнь никчемна, был в ней все же великий жест, с которым с ней прощались. Отваги и решимости не хватало ни на что, однако пьянящую красоту находили в терпении. Об этом свидетельствует уже образ многострадального Одиссея, и в еще куда большей степени – Ахилл, этот праобраз грека. Мораль киников, Стои, Эпикура, общегреческий идеал софросины и атараксии, преклоняющийся перед Ѳεωρία в своей бочке Диоген – все это замаскированное малодушие перед лицом всего тяжелого, требующего принятия ответственности, и в высшей степени отлично от гордости египетской души. Аполлонический человек, по сути, убегает жизни – вплоть до самоубийства, которое в одной только этой культуре (если опять-таки не принимать во внимание родственные индийские идеалы) получает достоинство высоконравственного поступка и окружается торжественностью сакрального символа. Дионисийское опьянение можно заподозрить в насильственном сокрытии чего-то, что вовсе не было знакомо душе египетской. И по этой-то причине эта культура – культура всего небольшого, легкого, простого. Если сравнивать ее технику с египетской и вавилонской, она представляет собой остроумную безделицу[178]. Ее орнамент беден идеями как никакой другой. Ее скульптурные типы по положению тела и позе можно пересчитать по