Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

у Пушкина.

Пушкинский пир

Первое появление текста Пушкина в начале второго акта в виде легкого дуэта звучит достаточно сдержанно. Небольшое стихотворение в четыре строки вводит слушателя в русскую манеру выражения мыслей под музыку, знакомую ему по русской музыке XIX века. Этим дуэтом также задается схема всего действия: оригинальные тексты Пушкина поются, в то время как его переводы пьесы Вильсона, добросовестно записанные в партитуре, «интерпретируются хореографией», за исключением коротких хоровых вставок, которые отвечают «танцевальному, а не словесному» внутреннему монологу[407].

Песня Мери на оригинальный текст выступает в качестве пробного примера музыкальной интерпретации Пушкина. Обработка Лурье, по стилю несколько отличающаяся от музыкального языка оперы, подчеркивает сентиментальность песни. Начинающаяся с арпеджио арфы и деревянных духовых espressivo, песня одновременно пробуждает в воображении ангельское пение и пастораль, перенося слушателя из города, охваченного чумой, на зеленые холмы Шотландии. Характерная начальная мелодическая фраза напоминает народную песню «Вдоль по Питерской», которую Стравинский использовал в «Танце кормилиц» в «Петрушке». Плавно нисходящие мелодические фразы, широкий диапазон и горестные сексты придают мрачному тону оперы лирическое звучание (пример 6.5).

«Гимн чуме», другой оригинальный текст Пушкина в «Пире», разительно контрастирует с песней Мери. Прочтение Лурье центрального для пьесы пушкинского текста отличает его трактовку от подхода Цветаевой. Хотя и композитор, и поэтесса разделяли мнение о пушкинской интерполяции, для Цветаевой «Гимн чуме» – это в высшей степени личное поэтическое послание, в то время как Лурье, отводя гимну центральную роль, все же преуменьшает его субъективные аспекты. В отличие от Пушкина, он не называет имени Председателя пира. Более того, словно опасаясь, что гимн может показаться слишком личным, он передает большую часть текста хору, превращая тем самым индивидуальное философское высказывание Пушкина в коллективное послание.

Лурье указывает, что в первой строфе («Когда могущая зима…») партию Председателя должны исполнять басы хора. О приходе «Царицы грозной, Чумы» во второй строфе таинственно возвещают шепчущие басы и теноры, произносящие текст сначала на одной ноте, а затем в хроматически расширяющихся музыкальных фразах, сопровождаемых в основном хроматически нисходящими нонаккордами. Когда звучат отчаянные вопросы «Что делать нам? и чем помочь?», в действие вступает хроматизм: хор делится сначала на четыре, затем на восемь голосов, все поют хроматически восходящие и нисходящие тетрахорды (пример 6.6). Следующая строфа сохраняет хроматическую фактуру, когда хор взрывается восхвалением «царствия Чумы».

ПРИМЕР 6.5. Первая страница песни Мери (вокальная партитура)

Следующие две строфы, об «упоении в бою и бездны мрачной на краю», из пушкинского «Пира» цитируются чаще всего. Рассуждения Цветаевой об Вальсингаме целиком построены на этих двенадцати строках, о них же она вспоминает и в своем эссе «Пушкин и Пугачев» (1937). Пушкин, по мнению поэтессы, усиливает звучность стихотворения, сменяя образы приятного домашнего зимнего застолья необъятными картинами полей сражений, разъяренных океанов, бушующих волн и аравийских ураганов. Цветаева утверждает, что хоть Пушкин и не перечислил все разрушительные стихийные силы в четвертой строфе, он смог заключить все «то, что гибелью грозит» в «двоекратном» «всё, всё» в начале следующей строфы [Цветаева 1994: 507]. Лурье же выбирает именно это место для того, чтобы возвысить личностный голос, поручив эти строфы солирующему басу. Четвертая строфа, исполненная в величественном размере molto appassionato и cantabile, более всего приближается к оперной арии. Вокальная линия сохраняет остатки хроматизма, но в то же время открывает диапазон для мелодий с большим количеством трезвучий, которые вносят кратковременную тональную ясность в хроматическое нисхождение баса. Лурье придает этим строкам лирическое, почти сентиментальное выражение, а не раскатистое звучание стихий (пример 6.7).

В следующей строфе тон смягчается еще больше: исчезает воинственный настрой, создаваемый басовым барабаном и духовыми; флейта, арфа и челеста придают звучанию яркость, в то время как голос возвращается к более мягкому, легкому ритму в размере на 3/8, таком же, как и в первой строфе. Лурье повторяет всю строфу, транспонировав ее на большую секунду вверх. Но на этом мощь подъема не заканчивается. В последней строфе возвращается хор, возвращая и музыку первой строфы, транспонированную на малую секунду вверх и теперь исполняемую всем хором. Это еще не катарсис, но уже общее принятие судьбы.

Взывая к кресту

Христианские гимны, которые Лурье вводит в конце оперы, отгоняя «чуму силой крестного знамения», создают резкий контраст между трактовками пушкинского текста Цветаевой и Лурье, а для поэтессы стали бы полным искажением пушкинского замысла. Цветаева утверждает, что «Гений Пушкина в том, что он противовеса Вальсингамову гимну, противоядия Чуме – молитвы – не дал». Для нее именно в этом отсутствии молитвы, в этом намеренно нарушенном равновесии и заключается главная притягательная сила «Пира». Если бы Пушкин написал контргимн, утверждает она, «тогда бы вещь оказалась в состоянии равновесия, как мы – удовлетворенности, от чего добра бы не прибыло, ибо, утолив нашу тоску по противу-гимну, Пушкин бы ее угасил» [Там же: 349]. Но при этом она также признавала, что молитва, в которой Пушкин нам отказал, все равно каким-то образом неотвратимо остается, хотя и «вне, как место не только нашей устремленности, но и отбрасываемости: то место, куда отбрасывает нас Чума» [Там же: 349–350].

ПРИМЕР 6.6. Хроматическая фактура на восемь голосов в «Гимне чуме» (вокальная партитура)

ПРИМЕР 6.7. Басовая сольная партия в «Гимне чуме» (вокальная партитура)

Лурье в своем «Пире» передает эту подразумеваемую, но «неотвратимую» молитву посредством двух гимнов, взятых из монастырского повечерия римско-католической литургии. Это гимны «Те lucis ante terminum» («К тебе на закате дня…»), приписываемый Амвросию Медиоланскому, и «Nunc dimittis» («Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко…»), песнь Симеона Богоприимца из Евангелия от Луки, которой часто завершается служба. Эти литургические номера представляли собой повторные оркестровки «Deux prieres du soir» («Две вечерние молитвы») Лурье 1929 года, – произведения, первоначально написанного для трех теноров, гобоя и двух контрабасов, к которым композитор в «Те lucis» добавил едва слышно декламирующую басовую партию и английский рожок и уплотнил фактуру тромбонами, клавесинами и литаврами в «Nunc dimittis»[408]. «Те lucis ante terminum», хоровая обработка оригинальной мелодии григорианского гимна, сопровождает процессию кающихся грешников, которые появляются на сцене сразу после «Гимна чуме», воплощая именно тот «контргимн», по поводу отсутствия которого Цветаева выражала столь бурный восторг в своем эссе.

Если сентиментальная песня Мери была прервана, если можно так выразиться, вторжением суровой реальности – появлением телеги с мертвыми телами, то жестко реалистичный «Гимн чуме» отворяет