Книга Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955 - Харальд Йенер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Так же, как знаковые миры Вилли Баумайстера или Хайнца Трёкеса, картины Кубичека излучали настроение, вселявшее в зрителей чувство уверенности. Затраты американцев на этого художника оправдались уже хотя бы потому, что он был неутомимым тружеником. Вернувшись в Германию, он возглавил в только что открывшемся Доме Америки на Айнем-штрассе «Work and art studio», где бесплатно проводил учебные занятия по искусству, прикладной графике, дизайну тканей, мебели и украшений. Это сочетание искусства и ремесла по образцу Баухауса оказалось довольно удачным. Ученикам Кубичека даже удалось продать несколько проектов различным предприятиям дизайнерской и оформительской индустрии, которая переживала настоящий бум. В многочисленных витринах Дома Америки были выставлены работы «Work and art studio», демонстрировавшие современный уровень дизайна. Заодно это способствовало развитию эстетического вкуса случайных прохожих.[355]
Деятельность Кубичека весьма показательна для американской стратегии перевоспитания. Можно провести четкую линию от гения Джексона Поллока к берлинским детям, учившимся в Доме Америки в буквальном смысле свободно рисовать широкими, энергичными жестами. То, что в программе их обучения важную роль играл именно Джексон Поллок, отнюдь не случайно. Поллок (по прозвищу Джек Разбрызгиватель) как нельзя лучше подходил для того, чтобы своими огромными картинами, написанными в так называемой льющейся технике, демонстрировать лучшие стороны Америки. Он был настоящим ковбоем (этот мотив его биографии старательно раздували мифотворцы разных мастей), выросшим в штате Вайоминг, то есть не европеизированным выходцем с интеллигентного Восточного побережья, а носителем самобытного духа первопроходцев. Произведения его «капельной живописи» выглядели как реликты мощных извержений, результаты прометеевского хеппенинга, который поражал посетителей выставочных залов Венеции, Мюнхена или Касселя и давал европейцам представление о несокрушимой жизненной силе Соединенных Штатов Америки. Во всяком случае, об этом мечтали некоторые влиятельные политики США, которые вскоре активно и целеустремленно включились в международную выставочную жизнь.
Через абстрактный экспрессионизм, которому Поллок служил чем-то вроде фирменного знака-символа, американское искусство отмежевалось от своего великого образца – Парижа – и добилось успехов на международном художественном рынке, предложив миру свой собственный, самобытный «контент». За счет европейского ажиотажа вокруг таких имен, как Поллок, Роберт Мазервелл, Марк Ротко или Барнет Ньюмен, Америка разрушила стереотип – широко распространенное мнение о ее бескультурье. Это привело к парадоксальной ситуации: «Если это – искусство, то я – готтентот», – заявил президент Трумэн в 1947 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке, и его слова были встречены бурными аплодисментами, потому что эту позицию разделяло большинство его сограждан. Что, однако, не помешало стратегам холодной войны и дальше рассматривать именно это искусство как лучшее средство самоутверждения Америки на международной арене. А поскольку они прекрасно знали, что Конгресс никогда не одобрит выделение необходимых денежных средств на экспорт этого искусства в Европу, они превратили абстрактный экспрессионизм в секретный проект. В итоге как раз те художники, которых в американском Конгрессе клеймили как кощунствующих пачкунов, были использованы генералами внешней политики США, специалистами по психологической войне, в качестве средства эстетической пропаганды. И хотя Ротко, Поллок и Мазервелл считали себя космополитами-радикалами и одинокими индивидуалистами, за границей они в результате целенаправленной выставочной политики стали идеальными представителями Америки.
Задача была настолько парадоксальной, что ее взяло на себя ЦРУ. Агент Том Брейден руководил отделом секретной службы с ничего не говорящим названием «International Organizations Division», который должен был вести холодную войну средствами искусства и культуры. Под девизом «Чтобы добиться открытости, мы должны действовать тайно» он приступил к выполнению задания, заключавшегося в том, чтобы в условиях конкурентной борьбы двух великих держав за симпатии остального мира бросить на чашу весов художественный авангард. Ряд сотрудников ЦРУ переквалифицировались в арт-агентов, которые так рьяно принялись отправлять лучшие произведения американского экспрессионизма в выставочные турне, на биеннале и в другие музеи в рамках обмена, что залы нью-йоркского Музея современного искусства временами выглядели как общипанные курицы. [356][357]
При этом Том Брейден, Майкл Джоссельсон и многие другие культурные агенты ЦРУ работали в густой сети частных и государственных инициатив. Поэтому позже лишь в редких случаях удавалось выяснить, где кончались секретные операции и начиналась традиционная культурная политика министерства иностранных дел. Самым эффективным мероприятием ЦРУ в культурном секторе с замаскированными политическими целями был организованный Мелвином Ласки и Артуром Кёстлером «Конгресс за свободу культуры», в котором с 26 по 30 июля 1950 года приняли участие представители интеллигенции всего мира, чтобы создать манифест против любых проявлений тоталитаризма. Советская пропаганда тем временем успешно закрепила за собой понятие «мир». На всей планете «борцы за мир» сплоченно выступали под знаком белого голубя за запрет атомного оружия, которым в то время располагали только американцы. Этому советскому пропагандистскому успеху международный конгресс должен был решительно противопоставить вновь выдвинутое понятие «свобода».[358]
Тон на конгрессе задавали бывшие коммунисты, которых отрезвил сталинизм, в том числе Джеймс Бёрнем, Артур Кёстлер, Иньяцио Силоне, Рихард Лёвенталь, Манес Шпербер и Франц Боркенау. Но были среди них и искушенные историки, такие как Хью Тревор-Ропер («Последние дни Гитлера») или Голо Манн, работавший на секретной американской военной радиостанции 1212, а позже вместе с Гансом Хабе создававший американскую прессу в Бад-Наухайме.
Среди множества предприимчивых участников конгресса был и русский композитор Николас Набоков, двоюродный брат знаменитого писателя Владимира Набокова. До эмиграции в 1933 он жил в Берлине и вернулся в Германию сотрудником Отдела психологической войны американской армии. Набоков был специалистом по допросам. Он сыграл важную роль в скором освобождении из-под ареста дирижера Вильгельма Фуртвенглера. Позже, с 1964 по 1967 год, Набоков руководил Берлинским фестивалем, на котором уже в 1950 году была, естественно, организована выставка американского искусства, представившая творчество Поллока, Мазервелла, Ротко и других художников. А кто отвечал за оформление «Конгресса за свободу культуры»? Юро Кубичек! Для конспирологов послевоенная активность ЦРУ в области культуры была неистощимой скатертью-самобранкой. Журналистка Фрэнсис Стонор Сондерс, глубже всех изучившая эту тему, даже утверждала: «После войны в Европе трудно было найти писателей, поэтов, художников, историков, ученых-естествоиспытателей или критиков, которые не были бы так или иначе связаны с этим секретным проектом».[359]
Стол «Почка» с вращающейся столешницей, проигрывателем пластинок и радиоприемником. Его тонкие растопыренные ножки заметно контрастировали с мебелью в рейхсканцелярском стиле из дубового массива
ЦРУ решило превратить конгресс в долгосрочную структуру, то есть создать целую организацию со штаб-квартирой в Париже и филиалами во многих странах, задача которой состояла бы в том, чтобы вывести силы, критически настроенные в отношении капитализма, из-под русского влияния. Эта организация поддерживала прежде всего левую интеллигенцию, решительно выступавшую против сталинизма. Добровольно
