Книга Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

Вот, например, условный силуэт гор – и над ним, в ромбовой рамочке, надпись «Кавказские горы» (так и называется это произведение, выполненное чернилами и цветным карандашом на бумаге, 1971)[179]. Именно совпадение надписи и рисунка упраздняет их смысл, помещает их в нулевую зону самоповтора. Если бы перед нами был действительно кавказский пейзаж, романтический, реалистический, импрессионистический, он прибавлял бы к надписи конкретное богатство изображенного, как и происходит в традиционной живописи. Но условный силуэт гор, которые могут быть и Гималаями, и Пиренеями, и подмосковными холмами, и горками в детской песочнице, ничего не добавляет к надписи – это чистый самоповтор, то есть ничто, обнаруженное благодаря удвоению.

Разумеется, можно различать эти два вида пустоты: одна из них, образуемая разностью двуязычия, – влекущая пустота; другая, образуемая двуязычным самоповтором, – скучная пустота. На некоторые произведения Кабакова очень скучно глядеть именно потому, что пустота выявляется здесь в форме самоповтора, которого не может выносить восприятие, требующее движения, разнообразия. Так, серия «Десять персонажей» (1972–1975) – образец влекущей пустоты, другая же кабаковская серия из двадцати альбомов «На серой и белой бумаге» (1977–1980) производит скорее впечатление скучной пустоты, поскольку там представляются одни и те же фигуры, например вазы, с крошечными элементами изменения от листа к листу (другая форма ручки или другая завитушка в орнаменте), которые только усиливают эффект самоповтора. Я, однако, всецело признаю право художника выделять для меня пустоту именно таким способом, чтобы она в меня переселялась и ощущалась как внутренняя пустота, как давящая скука, как мление души, вынужденной переживать в себе дурную бесконечность.

Таким образом, культурное двуязычие Кабакова – это не формальный прием, это способ извлечения пустоты из мира, способ культурного вычленения и оформления пустоты, так чтобы в форме изображения предстала немота языка, в форме текста – незримость изображения, а в форме совпадения текста с изображением – бессмысленность самоповтора.

9. Пустота-отрицание

Но что означает для Кабакова сама эта пустота, зачем он ищет ее культурного оформления, плотно зажимает ее в тисках слова и образа? Мы попытаемся ответить на этот вопрос, используя видимые противоречия во взглядах самого Кабакова. У него можно найти по крайней мере два противоположных воззрения на природу пустоты.

Одно из них наиболее полно изложено в культурологическом этюде Кабакова, который так и называется: «О пустоте». «Прежде всего мне хотелось бы говорить об особой форме и психологическом состоянии людей, рожденных и живущих в пустоте»[180]. Так Кабаков определяет сущность родного российско-советского мира, как он ощутил его на фоне своей первой заграничной поездки (в Чехословакию в 1981 году). Этот мир представляется Кабакову огромным резервуаром пустоты, которую никаким человеческим усилием не дано заполнить. В Европе пустота есть некое вакантное место, еще не вполне обустроенное, подлежащее овладению, культивации, требующее активных человеческих действий, заботы и труда. В России сама пустота есть активное начало, взбесившийся вакуум, засасывающий в никуда все начинания человека, втягивающий в смерчеобразную воронку всю историю, традиции, культуру. Известно, что «природа не терпит пустоты», но и пустота не терпит природы, поглощает ее, обеспложивает леса и поля, втягивает в себя и мгновенно растворяет любую ценность, любое положительное основание. Эта вампирическая пустота не может и мгновенья прожить, чтобы не вытянуть живых сил из своих обитателей, не поселить в них тянущее чувство тоски и смертельной саморастраты. «Ничто не происходит ни из чего, ничто не связано ни с чем, все повисает и исчезает в пустоте, уносится ледяным ветром пустоты»[181].

Кабаковское ощущение России как «отрицательного урока» миру сходно с чаадаевским, но еще безотраднее, поскольку за полтора столетия, прошедшие после Чаадаева, эта воронка, тогда еще только нагонявшая тоску на чувствительные души, успела разверзнуться в страшную евразийскую пропасть, по краям которой идет непрестанный обвал. Прилегающие европейские и азиатские страны – все в нее канет почти без надежды выбраться. Россия стала черной дырой человечества. Если пустота в Европе – это поверхность стола, ждущая, что на ней расставят блюда, то в России кто-то сидит под столом и непрерывно стягивает скатерть, так что все стоящее на столе немедленно с него сползает и куда-то проваливается. Таково кошмарное, паническое видение «родного края» у Кабакова – как края метафизической бездны.

Что же делать художнику в условиях этой пустоты? Если следовать кабаковской логике, то заведомо ясно, что нет никакой возможности заполнить эту пустоту, перекрыть ее какими-то культурными конструкциями, ввести в нее порядок, строй, иерархию. И тогда я бы предложил следующую модель взаимодействия художника с пустотой: превращение ее в прием. Если искусство не может заполнить эту пустоту, пусть оно само заполняется ею.

Художнику, затянутому окружающей пустотой, остается только один выход: впускать эту пустоту в состав самого произведения, обходить ее с флангов, отводить ей специальное место в своем творчестве, а тем самым и очерчивать границы пустоты, хотя сама она безгранична. Само творчество становится обрядом обхождения пустоты, искусством медленной, расчетливой капитуляции. Это кутузовская, не наполеоновская тактика противодействия пустоте: не нападать на нее с воинственными культурными проектами, а отступить, завлечь в окружение, предоставить ей место там, где она меньше всего этого ожидает, в самом творении художника. Чтобы пустота не пожрала это творение, не обессмыслило его извне, а свернулась в нем самом, как в клетке, – тихим, накормленным, присмиревшим зверем.

На мой взгляд, именно такую тактику и выбирает Кабаков: он не пытается воевать с пустотой каким-то мощным оружием смысла, создавая сверхнаполненную, сверхплотную ткань картины, в отличие от многих художников – современников и соотечественников. Напротив, он разреживает эту ткань, изготавливает из нее нечто вроде капкана, где могла бы уместиться бо-о-oльшая пустота. Для уловления этой пустоты, условно говоря, используются две сетки, которые задергиваются одним шнурком, одним художественным приемом: сетка слов и сетка образов. То, что в одну сетку влетело, из другой уже не вылетит. Идея демонстрирует пустоту реальности, реальность – пустоту идеи.

Такими сетями из «океана пустоты», как называет Кабаков весь российский мир, ловится большая, в несколько метров, пустота, что по художественным меркам, по внутреннему масштабу картины равновелико чуть ли не всей России. Кабаков не скупится на объемный, массивный материал, всячески подготавливая его к работе – и оставляя нетронутым, как Творец подготовил Россию к творению, наделил громадной территорией и природными запасами, но оставил этот материал сырым, без проработки.

Мастерская Кабакова – это огромные стенды, лишь в малой мере занятые художественным «позитивом», белеющие, как карта неосвоенного материка, как ледяная Антарктика, с которой, кстати, в этюде «О пустоте» сравнивается Россия. Или огромные кучи мусора, расфасованные по множеству коробок и папок, с наклейками и классификациями; альбомы, сплошь состоящие из ненужных квитанций, билетов,