Книга Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс

так, что от моей работы „Артлото“ будет только в выигрыше» (как попросила их Шилова), а «работать так, чтобы остаться в выигрыше»755. В одной сценке члены комиссии предстали в клубах табачного дыма (клише закулисной политики); они обсуждали, как ответить на анонимку с обвинениями в том, что «Артлото» не является «честной лотереей», поскольку включает в себя заранее записанные выступления, а не собирает всех звезд на сцене для ежемесячного концерта756. В ответ на это возражение (точнее, в порядке уклонения от него) комиссия отправилась в полуторачасовое телевизионное путешествие по СССР, чтобы «найти» нескольких исполнителей и «привезти» их в Москву для участия в передаче.

Как и в случае с праздничным музыкальным конкурсом Центрального телевидения «Песня года», главная зрительская претензия к «Артлото» касалась выбора артистов-участников, а точнее – состава таблицы с сорока девятью исполнителями: в выборе из этих сорока девяти вариантов могла царить чистая случайность, но чьи имена попадали в таблицу, очевидно, решала другая инстанция. Жалобы на состав таблицы зачитывались в эфире начиная уже с первых выпусков, и со временем формат телеигры стал меняться757. Первым ответом на эти жалобы были концерты-в-концерте, в которых участвовали исполнители, в том числе зарубежные, не попавшие в таблицу. В 1974 году таблица была пересмотрена – она стала включать в себя не имена отдельных исполнителей, а жанры и другие специальные категории (например, «Гость Москвы»); затем телеигра начала экспериментировать с дополнительными конкурсами для телезрителей и зрителей в студии по угадыванию исполнителей, которые будут появляться каждый месяц.

Еще одним способом ответить на претензии зрителей к составу исполнителей в «Артлото» было (опять-таки) ограниченное зрительское голосование. Как и в других программах – музыкальных конкурсах начала 1970‐х годов, в «Артлото» стали проводить зрительское голосование в студии; сперва это были студенты МГУ, выдвигавшие новых исполнителей, достойных, по их мнению, включения в таблицу758. Во втором сезоне продюсеры принялись экспериментировать со зрительским голосованием как способом обновления таблицы. В сезоне 1973 года был проведен еще один конкурс по ее обновлению, на этот раз в два этапа: публика в студии выбирала трех финалистов из семи конкурсантов, а затем телезрители писали письма, чтобы из числа этих финалистов выбрать победителя.

Введение этих разных альтернативных форм власти (слепого случая, голосования зрителей) сопровождалось соответствующим акцентом на прозрачности и подтверждении подлинности результатов. В передаче, вышедшей в эфир в июле 1973 года, голосование зрителей в студии проводилось с помощью восьми ассистенток, каждая из которых держала в руках номер, соответствующий одному из восьми участников, и которые ходили по аудитории, собирая голоса за «своего» участника. Эти голоса были представлены не как голоса, а как «билеты» на финал, но в режиссерских указаниях подчеркивалась необходимость прозрачности сбора этих билетов и передачи их комиссии. «Девушки с собранными билетами собираются вокруг комиссии „Артлото“, – гласил сценарий. – Это необходимо показать крупно и подробно, чтобы не вызвать сомнений у телезрителей»759. Эта же забота о подлинности распространялась и на розыгрыш лотереи, который в том же, 1973‐м, году стал проводиться вызванным на сцену зрителем, и на сортировку лотерейных заявок для определения счастливых победителей, которая в 1974 году проводилась прямо на сцене командой почтовых работников760. Разумеется, как и в «А ну-ка, девушки!», ни одно из этих явных усилий по обеспечению прозрачности и легитимации процедур определения победителей и проигравших не делало телеигру действительно прозрачной или полностью подчиненной нейтральной власти случая. Независимо от того, насколько четко были показаны на камеру лотерейные розыгрыши или процедуры голосования в студии, они легко могли быть (и, как правило, были) сфальсифицированы или иным образом заранее определены продюсерами и цензорами программы.

«Артлото» и сам формат лотереи указывают на специфические значения, которые могли приобретать в советском контексте азартные игры. Исследователь телевидения Джон Фиск утверждает, что в «конкурентных и демократических» обществах телеигры, основанные на удаче, выполняют гегемонистскую функцию, помогая смягчить суровость идеологии, обвиняющей неэлиту в неспособности пробиться наверх своими силами. Лотереи демонстрируют, что «вознаграждение в этой системе, по сути, доступно всем, независимо от таланта, класса, пола, расы и т. д.»761. «Артлото» и другие советские телеигры с их обещанием дефицитных и желанных призов, доступных теперь советским гражданам в отдаленных и сельских районах, вероятно, тоже выполняли эту функцию; впрочем, многие зрители жаловались, что призы на самом деле были для них недоступны по причинам, никак не связанным с невезением.

Между тем «Артлото», как и другие советские лотереи, создавало ряд проблем для советской идеологии, которая вроде бы выступала против непроизводительной экономической деятельности, а также результатов, определяемых силами, отличными от человеческих действий или исторических законов762. Как и «Спортлото», «Артлото» часто пыталось замаскировать свой статус лотереи, предполагая, что игроки всего лишь выражают свои культурные вкусы в отношении различных видов спорта или конкретного певца. В одном из эфиров 1974 года ведущий «Артлото» Федор Чеханков поздравил победителей лотереи, сказав: «Знаю, как вам было трудно, но вы проявили недюжинную волю к победе над лототроном, и вы победили», – как будто лотереи, подобно истории, зависят от человеческой воли763.

Кроме того, лотерея является формой азартных игр, наименее четко отграниченной от рутины и структур обычной жизни: в отличие от более «интенсивных» форм игры, она не отделена от обычного опыта ни во времени, ни в пространстве764. Между тем мир игры всегда управляется по правилам, отличным от правил обыденного мира. В советском контексте игра была особенно тесно связана с работой по созданию нового образа жизни, и художники-авангардисты стремились разрушить границы между игровым и реальным мирами. В «Артлото», где случай выполнял работу партии-авангарда (утверждая, что делает ее лучше), граница была особенно тонкой.

Последствия маленького эксперимента «Артлото» с принципом случайности на Центральном телевидении можно оценить и по вошедшим в него музыке и юмористическим скетчам. Если изучить списки исполнителей, предварявшие каждый сценарий, легко заметить, во-первых, что «Артлото» было в целом более ориентировано на советскую и особенно зарубежную эстрадную музыку, чем другие серийные (повторяющиеся) программы Центрального телевидения: в начале 1970‐х годов, когда выступления зарубежных музыкантов на Центральном телевидении были относительно редки, в «Артлото» регулярно выступали чешские, югославские, болгарские, восточногерманские и даже иногда западноевропейские исполнители. Кроме того, в «Артлото» часто выступали советские ВИА, или вокально-инструментальные ансамбли, и там же в 1972 году показали одно из первых (для Центрального телевидения) выступлений Аллы Пугачевой; в программе звучала джазовая музыка Александра Цфасмана и Юрия Саульского и даже современная танцевальная музыка. В «Артлото» было много юмора – демонстрировались выступления завсегдатаев передачи