Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

балета Лурье, который он отправил Руше 22 апреля 1938 года, написан на основе пушкинской сцены, в которой друзья пытаются отвлечься, пируя на одной из улиц Лондона во время Великой чумы 1665 года[391]. Лурье объясняет, что «действие может происходить в любой стране и в любую эпоху», «но для него необходимы условия катастрофы: войны, революции и т. д.». Происходящее на сцене не является ни грезой, ни видением, пишет Лурье в более длинной версии сценария: сцена должна пробуждать мысль о неведомом будущем, которое не напоминает какой-то конкретный период времени[392]. В первом акте труппа бродячих комедиантов сооружает сцену в разрушенном доме, чтобы показать «Латинские игры» «в стиле древних моралите». «Моралите» Лурье – это серия танцев, представляющих античный миф о сотворении мира, точнее, версию мифа о Нарциссе. Во время оркестрового вступления танцовщик изображает «борьбу человека со стихиями хаоса». Первое canto, или песнопение на текст «Crede ratem» Пентадия, представляет появление Земли, на которой танцуют нимфы и юноша. В следующем песнопении, на слова «Cuit pater amnis erat» Пентадия, юноша видит свое отражение в озере и, созерцая его, превращается в Нарцисса, который во время следующего песнопения, на текст «Furetis procaces» Авсония, танцует с нифами. Оторвавшись от своего отражения, Нарцисс исчезает в озере, чтобы возродиться «в образе цветка». Во время четвертого песнопения, на этот раз на стихи «Dum dubitat natura» Авсония, Нарцисс, возникающий из цветка, становится андрогином, который, в свою очередь, превращается в поэта. Следующий номер, «Tempo di Marcia» («В ритме марша»), изображает пробуждение сознания поэта. Затем, во время «De remediis» Петрарки, поэт танцует вокруг «Радости» и «Боли» и «их свиты масок».

Сюжет второго действия во многом повторяет сюжет Пушкина, с той только разницей, что в либретто Лурье вместо пушкинского Вальсингама Председателем пира, так и оставшимся безымянным, становится отсутствующий у поэта предводитель комедиантов, которого друзья приглашают к своему столу и который берет на себя роль весельчака, отвлекающего их от «погребальных процессий и траурных шествий»[393]. Лурье также вводит в действие второго акта два христианских гимна, сопровождающих процессии, что представляется чем-то инородным для пушкинского антирелигиозного нарратива. Первый танец отдан двум женским персонажам, Мери и Луизе, «погибшим, но милым созданиям», которые поют и танцуют в сопровождении дуэта на стихотворение Пушкина «Юношу, горько рыдая…» (< 1834–1835>), не входящее в состав «Пира во время чумы». Когда, наконец, начинается «маленькая трагедия» Пушкина, ее первые строки звучат как сопровождение к танцу молодых людей в память об их друге, умершем от чумы. Как у Пушкина, так и в балете Председатель просит Мери спеть и поднять им настроение: ее песня воплощается в прекрасном медленном танце. Председатель в танце благодарит Мери. Соперница Мери, Луиза, насмехается над ее песней, но когда мимо проезжает телега, наполненная мертвыми телами, Луиза от ужаса падает в обморок. Молодой человек продолжает танцевать, чтобы ободрить своих друзей, вводя их в общий танец, сопровождающий то, что Лурье назвал «Вызов судьбе» – то есть «Гимн чуме», который у Пушкина поет Вальсингам. Следом за этим появляется процессия монахов и кающихся грешников, которые пересекают сцену, исполняя гимн. Как и в «Пире» Пушкина, на сцену выходит Священник и обращается к пирующим, напоминая Председателю о его умерших матери и жене. Председатель в танце выражает свое отчаяние, вызванное воспоминаниями о прошлом, – друзья осознают весь ужас своего положения. Еще одна процессия пересекает сцену, и Священник, мольбам которого не внял Председатель, уходит вместе с ними. В версии Лурье после финального танца Председатель возвращается на сцену в разрушенном доме и исчезает.

Сценарий Лифаря не сохранился, но нет ничего удивительного в том, что любые его предложения не совпадали с видением композитора, в котором переплелись символистское увлечение античной мифологией, римский декадентский эротизм, восхищение антирелигиозной бравадой Пушкина и глубоко прочувствованный католицизм самого Лурье. Как это часто бывало, перегруженное в культурном отношении творение Лурье не вписывалось ни в одно определенное направление.

«Есть упоение в бою…»

«Пир во время чумы» занимает особое место в творчестве Пушкина. Кто-то считает пьесу посредственной, кому-то она представляется шедевром. В эссе «Пиры Платона и Пушкина» Лурье утверждал, что пьеса является «символом того положения, в котором находится человек в современном мире» [Lourie 1954: 25]. В аннотации к сюите, созданной Лурье на основе его оперы-балета, Берк, вероятно, под влиянием композитора, приписывает пьесе специфический русский смысл – «забвение в радостях жизни в самый момент катастрофы»[394].

Маленькие трагедии Пушкина – это короткие драматические поэмы, в центре которых находятся экзистенциально критические моменты бытия, как пишет Сергей Давыдов, «тайна счастия и гроба» или «прикосновение “любви” и “смерти”, Эросаи Танатоса» [Давыдов 1999: 382][395]. Написанные в дни эпидемии холеры в Болдино, трагедии затрагивают тему смерти и многообразия человеческих реакций на нее. Объекты желания людей различны: золото в «Скупом рыцаре», искусство в «Моцарте и Сальери», любовь в «Каменном госте», жизнь в «Пире», но сходны их страсть, отменяющая обычные моральные устои, и трагедия, которая за этим следует. В каждом из этих произведений, но в наибольшей степени в «Пире», «страстное начало в герое (лабос;) имеет двойную природу: это и отдание себя страсти во всей ее хаотической, оргиастической силе, и страдание как искупление страсти» [Беляк, Виролайнен 1991: 86]. Безумие и смерть притаились вокруг пирующих персонажей; их близость обостряет в главных героях жажду жизни и заставляет их энергию продления рода и творческие силы вырываться наружу в последней отчаянной попытке уцелеть, держась за существование как можно дольше. Чтобы еще больше распалить свои чувства, герои предаются пиршеству с едой, вином, любовью, песнями, поэзией и танцами. Ни проезжающая мимо телега с покойниками, напоминающая об их реальном положении, ни упреки Священника, призывающего к покаянию и молитве, не могут заставить этих людей отказаться от дионисийского веселья. Их Председатель, Вальсингам, наиболее отчетливо осознает происходящее, признаваясь Священнику, что он «удержан / Отчаяньем, воспоминаньем страшным» и «И ужасом той мертвой пустоты, / Которую в моем дому встречаю», – это они не позволяют ему покинуть пир и заставляют вкусить «благодатный яд этой чаши» и смертельно сладкий поцелуй Мери, «погибшего, но милого созданья». Но вместо того чтобы призвать к покаянию, Священник называет имя его умершей жены, что ввергает Вальсингама в безумие.

Только два фрагмента пьесы принадлежат собственно Пушкину: песня Мери и «Гимн чуме» Вальсингама. Оба эти фрагмента прерывают драматическое течение сцены мощными лирическими строками. В случае с песней Мери причина замены имеет вполне практическое объяснение. В оригинале