Книга «Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет - Сальваторе Сеттис

появившейся на небе за пределами полотна. По линии горного хребта, окаймленного травой и корнями, затемненного заходящим солнцем и словно превратившегося в бахрому, проходит линия разрыва между светом и глубокой тенью, ночью. Но из матовой глубины пещеры еще исходит неуловимое свечение, несмотря на то что часть картины была грубо отрезана. Именно свет изнутри пещеры озаряет редкие листья смоковницы и плюща; он разливается по шероховатым поверхностям скал и с помощью легких теней прорисовывает – как раз в углу картины – почти что чудовищный облик некоего существа, как будто охраняющего сокровища Адама. Свет отражается в мириаде мелких отблесков, которые намечены легкими мазками кисти: они видны на рассыпанных у входа в пещеру камнях, более темных у русла, по которому течет вниз вода из источника; он окрашивает в теплый коричневый тон траву у скалы-пьедестала философов; и здесь искуснейшая кисть Джорджоне прорисовала сотни мелких световых точек.

«Устремив взор» в темную пещеру, на горе, куда их привели вера и наука, волхвы узнают по слабому свету звезды, что Спаситель явился миру. Занимающая половину картины внушительная пещера напоминает об искусственных гротах, которые каждый мог видеть во время sacre rappresentazioni[48]; это готовые стать частью живописного пространства «предметы цивилизации» (objets de civilisation), подвижные элементы сценографической игры, которой могла быть навеяна композиция картины: Пьер Франкастель, много разрабатывавший эту тему, упоминает о Представлении 1508 года[49]. Разумеется, религиозный театр воплощал не только память о текстах, но и на протяжении многих веков представлял фантазии и вере людей живую материю воображения и воспоминания. Во время празднования Вознесения Господня мы можем увидеть эту историю на часах площади Сан-Марко (1496–1499): бой часов сопровождает несущих Христу свои дары волхвов. Обретая движение и жизнь, эти фигуры, спрятанные в остальную часть дня внутри механизма, воспроизводят sacra rappresentazione, священное представление – на полпути от статичной картины к театральному действу[50].

В широко распространенном rappresentazione о волхвах момент обнаружения звезды представлен лишь несколькими штрихами:

Первый волхв:

Stella fulgore nimio rutilat (Великим светом звезда сияет)

Второй волхв:

Quae regem regum natum monstrat (Царя Царей рожденного являет)

Третий волхв:

Quem venturum olim prophetia signaverat (О чем было предсказано пророком)

Волхвы:

Eamus ergo et inquiramus eum, offerentes ei munera (Пойдемте же найдем Его и принесем дары)[51].

В силу сценической необходимости за обнаружением звезды сразу же следует поклонение волхвов, сам же их путь не представлен. Однако в момент появления звезды их роли четко разделены: первый волхв замечает звезду, третий – осмысляет ее астрологическое, если можно так выразиться, значение, второй отсылает к пророчеству Валаама. Аналогично и на картине Джорджоне: первый волхв, сидя, замечает звезду; третий держит в руке листок с астрологическими знаками, содержащими ключ к толкованию звезды; неподвижный второй волхв, по видимости, произносит обязательные слова пророчества[52]. Три разных уровня скалы воспроизводят византийскую формулу[53], возможно, усвоенную ранее Мантеньей. Таким образом, три волхва воплощают разные моменты открытия.

4. Но не только «Мистерия о рождении Христа» («Mysterium Nativitatis») напоминала об этой истории. Вопреки утверждениям некоторых исследователей, что «иконография знает только этот пример изображения волхвов, так и не встречающихся с Иисусом»[54], можно обнаружить и другие значимые случаи. Первый пример – это знаменитый алтарь Джентиле да Фабриано, созданный в 1423 году для церкви Санта-Тринита, который сейчас находится в Уффици (ил. 12): помимо главного эпизода «Поклонения волхвов», в трех арочных полукружиях художник изобразил и другие сцены с маленькими фигурами: размещенные на заднем плане, они предпосланы событиям основного сюжета. Сначала волхвы видят звезду, затем отправляются в путь и прибывают в Иерусалим. Как и в случае sacre rappresentazioni – «мы знаем, что театр Средневековья является синоптическим. Кажется, что весь мир собран под взглядом Господним»[55], – сцены, далекие друг от друга во времени и пространстве, представлены в одной и той же плоскости. Путь волхвов от откровения до поклонения есть не что иное, как предыстория прихода Того, кому должны поклоняться земные цари.

Та же иконография обнаруживается в тот период, когда Джорджоне писал своих «Трех философов», в произведениях веронского художника Джованни Франческо Карото. Около 1507 года «были написаны им в Вероне в церкви больницы Сан-Козимо для алтаря Трех Волхвов ‹…› створки этого алтаря, на которых он изобразил Обрезание Христа и его бегство в Египет со всякими другими фигурами»[56]. Вазари описывает только сцены, изображенные на правой створке, однако в 1908 году галерея Уффици купила у одной из веронских семей обе алтарные створки. Рассматривающие звезду волхвы изображены на втором плане левой створки (ил. 14). В различных каталогах эта работа Карото неизменно сопровождается сбивающей с толку подписью: «Святой Иосиф и два пастуха»[57]. На самом деле «алтарь Трех Волхвов» не мог ограничиваться изображением этих едва различимых небольших фигур. На главной центральной живописной части (или рельефе) обязательно должна была быть изображена сцена поклонения волхвов авторства другого художника: створки Карото очень тесно связаны именно с этим сюжетом. Когда алтарь закрывали, два «портала» соединялись друг с другом и образовывали единую сцену обрезания Господня: в храме мать кладет Младенца на алтарь перед священником, а святой Иосиф стоит снаружи на фоне развалин, скреплявших обе створки между собой. Когда же алтарь был открыт, поклонение волхвов в центре представляло основное событие этой истории, а две створки – его драматические последствия: справа – избиение младенцев, слева – бегство в Египет. Открытый алтарь, по крайней мере в этом конкретном случае, раскрывал истинную природу новорожденного Младенца, в изображениях бегства в Египет и расправы над младенцами предвосхищая его жертвенную судьбу. Появление звезды и обрезание[58] объединены во времени, поэтому волхвы, изображенные в глубине внешней части алтаря, воплощают первый акт священной драмы.

Створка Карото имеет особое значение, поскольку она создана художником из Венето, современником Джорджоне. Момент появления звезды четко отделен от других сцен из детства Иисуса в другом памятнике, который в силу своего привилегированного местоположения и почтенного возраста привлекал всех, кто оказывался в Венеции: это колонны кивория собора Сан-Марко. На этих колоннах последовательно располагаются ряды многочисленных фигур под аркадами. Их сопровождают надписи, разделенные тремя точками (⁝) – они обозначают пространство каждой сцены из жизни Иисуса. На передней левой колонне второй ряд снизу занимает сцена благовестия волхвам (три волхва и ангел) и пастухам (три пастуха и ангел); другую арочную нишу занимает Ирод, в одиночестве восседающий на своем троне. Группа из трех волхвов запечатлена в момент появления звезды: двое волхвов повернулись к тому, кто находится в центре, отделяя, таким образом, группу от остальной композиции. Волхв справа указывает на небо, сидящий человек слева изучает небесную сферу; центральный персонаж читает надпись с пророчеством Валаама (ил. 13). Эта надпись не оставляет зрителю сомнений в толковании сюжета: ⁝SCRVTATIO PROPHETIE PRO STELLA⁝ («исследование пророчества посредством звезды»). Обособленность сцены и фигура сидящего волхва, которого нет ни у Джентиле, ни у Карото, превращает ее в почти уникальный пример, параллели которому можно обнаружить лишь в Каппадокии[59]. Там тоже использовалась именно такая схема, впоследствии получившая широкое распространение: три пастуха, двое из которых стоят, а один сидит и играет на музыкальном инструменте. Многие толкователи вслед за святым Августином полагали, что волхвы воплощали поклонение язычников Спасителю, а пастухи – поклонение евреев[60]. Однако уже на карфагенском рельефе IV или V века момент появления звезды был отделен от сцены поднесения даров (ил. 15): на этом рельефе двое пораженных произошедшим чудом волхвов стоят, а третий – в центре – сидит, но его фигура выражает не «естественную печаль, вызванную исчезновением звезды»[61], а размышление о значении ее появления. Таким