Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

хочет ли он стать директором этого учебного заведения. Но после того как он узнал от музыкального администратора Пьера Блуа о конфликтах между различными группировками в консерватории, он потерял интерес к этой теме[22]. Хотя это не всегда было ясно для самого Прокофьева, но его друзья прекрасно понимали, что талантливому композитору следует держаться подальше от русской эмигрантской общины. 8 июня 1926 года его пригласили сыграть на торжественном собрании русских писателей, поэтов и композиторов, «на каком-то концерте Русской культуры», чтобы, как с сарказмом записал Прокофьев в своем дневнике, «показать Парижу, что советская революция не убила еще российской культуры». Сувчинский, евразиец, друг Прокофьева, был возмущен тем, что, по его мнению, композитор не понимает своей значимости. Заявив, что русскую культуру «целиком поддерживают» сочинения Стравинского и Прокофьева, он посоветовал Прокофьеву избегать сборищ, где собирается «эмигрантская накипь»[23].

Стравинский также не нуждался в поддержке эмигрантов. 8 февраля 1931 года Лурье, который в то время исполнял обязанности его неофициального секретаря, сообщил ему, что члены РМОЗ приходили к нему, чтобы «прощупать почву» относительно того, не захочет ли Стравинский стать членом этой организации. Вероятно, обидевшись на то, что его самого не пригласили, Лурье с сарказмом рассказал Стравинскому о возрождении музыкального общества, которое он еще в России считал устаревшим. Черепнин и «его прихлебатели» созвали общее собрание в зале Гаво, сообщил он Стравинскому, для того чтобы найти «доверчивых и глупых людей, готовых послужить “делу” Русского искусства»[24]. Стравинский, который спустя два дня заявил Гавриилу Пайчадзе, директору Edition russe, «Сохрани меня Бог от того, чтобы впутаться в эту бурную деятельность русской эмиграции!!!!!!», явно не проявил заинтересованности в этом предприятии[25].

В положении Сабанеева трудно было не испытывать чувства горечи. Вместо сплоченной группы русских композиторов он видел только тех, кто поддерживал отношения со Стравинским и Прокофьевым, а значит, имел успех и мог позволить себе игнорировать тех, кто едва сводил концы с концами. Сабанеев, которого явно раздражал масштаб влияния Стравинского, посвятил свои первые сообщения из Парижа в Советский Союз демистификации прославленного современника. И хотя его социальный анализ успеха Стравинского в сравнении с неудачами большинства его соотечественников явно политически тенденциозен, он все же не лишен также глубины и проницательности. Талант Стравинского не ставился под сомнение, особенно учитывая его восторженное отношение к «Жар-птице» и «Петрушке», которые, по мнению Сабанеева, были единственными творениями композитора, способными пережить «его и нашу эпоху» [Сабанеев 2005: 211]. Но Стравинский, как утверждал Сабанеев, не имел бы такого невероятного успеха без Дягилева, магия которого превратила русские произведения в сенсацию на Западе. Никто не станет отрицать, писал Сабанеев, что слава Стравинского и Прокофьева, равно как и известность на Западе Мусоргского и Римского-Корсакова,

созданы были не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов [Там же: 206].

Увы, к тому времени, когда большинство русских композиторов достигли Парижа, магическая сила знаменитого импресарио стала ослабевать. Не имея никого, кто мог бы заменить Дягилева, растерянные русские композиторы поняли, что парижская публика начинает увлекаться новым видом экзотики – искусством, неуклонно проникающим из Советской России. «Все “советское” попало так или иначе в сферу некоторого снобического интереса, эмигрантское же осталось в стороне», – сетует Сабанеев [Там же]. В 1927 году Дягилев сделал слабую попытку удовлетворить новый спрос и поставил большевистский балет Прокофьева «Стальной скок», но эта постановка не получила широкого признания. Чувствительный к изменениям моды, Дягилев еще до премьеры начал беспокоиться о том, что «большевики теперь уже не в моде», и предложил изменить сценарий балета[26].

Композиторам, искусство которых Сабанеев сравнивал с нежным тепличным растением, пришлось столкнуться, в особенности после смерти Дягилева, с жесткими условиями свободного рынка, где деньги, связи и реклама имели ничуть не меньшее значение, чем талант. У бедствующих эмигрантов не было финансовых средств, чтобы достойно представить себя парижской публике: в отличие от поэтов, которые могли читать стихи практически без затрат, композиторы нуждались в финансировании [Там же: 206–207]. Даже Нина Берберова, которая всеми силами пыталась выжить в Париже как писательница, считала, что художники, театральные артисты и музыканты жили «более “нормальной” жизнью», признавая, что картины продать было легче, чем музыку [Берберова 1996: 332].

Сабанеев не видел иного центра притяжения музыкальной жизни русского Парижа, кроме Стравинского. Перед ним представали только враждующие группировки, быстро меняющаяся мода и дестабилизирующее влияние модернизма. Композиторы, как пояснял Сабанеев своей советской аудитории, ведут себя как спортсмены: бьют рекорды, гоняются за новинками, изобретают себя заново, чтобы быть востребованными на рынке. Большинство русских композиторов не смогли освоиться в этой быстро меняющейся реальности. Рахманинов (не имевший постоянного места жительства в Париже), Метнер и Гречанинов, которые, по словам Сабанеева, «твердо и убежденно стояли на своих позициях старозаветной музыки», продолжали сочинять в стиле, который выработали в России. Рахманинов особенно твердо находился «в противоречии со всем течением современной европейской музыки», Стравинский и Прокофьев следовали «передовому направлению музыкальной мысли», разрушавшей прежние традиции и открывавшей новые пути развития. По мнению Сабанеева, начиная с «Весны священной» Стравинский «становится вождем самого левого максималистского течения музыки», действуя, – добавляет он с явным удовольствием, – так же, как Ленин и Троцкий в политике [Сабанеев 2005: 211]. Уже к 1926 году Сабанеев объявил Стравинского победителем в битве двух звезд русской музыки, а в 1937 году добавил, что Стравинский заставил Прокофьева «сбежать» с капиталистического поля боя, вернувшись в Советский Союз.

В чем заключался секрет Стравинского? Для Сабанеева ответ был прост: подобный Протею, гений Стравинского идеально соответствовал требованиям рыночной экономики Запада. Его холодная, сухая, расчетливая и бездушная музыка, как утверждал критик, отвечала духу в целом антимузыкальной эпохи. По мнению Сабанеева, головокружительная карьера Стравинского была построена, говоря современным языком, по принципу бизнес-модели: быстро меняя стили, он в одно и то же время удовлетворял жажду новизны и становился законодателем музыкальной моды. Сабанеев признавал наличие у Стравинского таланта публичного деятеля, намекая на то, что Стравинский владеет «таинственным аппаратом рекламы и умело дирижирует скрытым оркестром хвалителей и хулителей» в собственных интересах[27]. В царившей в Париже в 1920-1930-х годах атмосфере жесточайшей конкуренции только Стравинскому удалось обеспечить себе иммунитет от настоящей критики, но не потому, что критикам как-то особенно нравилась его музыка, а потому, что никто не осмеливался воскликнуть: «Смотрите, а король-то голый!» И вот, точно в сказке, «голый король кокетливо шагает