Книга Старый колодец. Книга воспоминаний - Борис Бернштейн

Тут снова требуется небольшое отступление.

О проблемах реального социализма сказано немало. Но одна из них должна быть упомянута немедленно. Имелась постоянная неуверенность в отношении военно — патриотической оснащенности студентов художественных учебных заведений. До какой степени будущие живописцы или там скрипачи должны быть подготовлены к защите социалистического отечества? — вот вопрос, который решался по — разному; видимо, политически правильный ответ найти было трудно[18]. В те дни, о которых речь, стрелка весов снова склонилась в сторону академической подготовки — и в институте была учреждена военная кафедра.

(Боже мой, история военного дела в Художественном институте ЭССР заслуживает специального очерка — почему жизнь коротка, а воспоминания о ней бесконечны?)

Заведовать военной кафедрой был назначен полковник Пауль. Он—το и поднялся на кафедру следующим — и все замерли, затаив дыхание; такой поворот сюжета выводил драму в совершенно непредсказуемое русло. Что скажет полковник?

Пауль, в полной военной форме и при орденских колодках, стал за уникальную резную деревянную кафедру, которая была гордостью официальных церемоний института, пока — уже в либеральные времена — ее драгоценные украшения не были отчасти повреждены, а по большей части разворованы.

Товарищи, сказал полковник, я не специалист и в искусстве не разбираюсь. Но то, что здесь происходит, это, по — моему, зажим критики. А Ленин учил, что если в критике есть хотя бы десять процентов правды (я цитирую полковника Пауля по памяти; сколько точно по Ленину должно быть процентов правды в критике, я помню плохо), то надо взять эти десять процентов и исправлять, а не глушить!

Таково было краткое слово полковника Пауля, положившее начало его гражданской славе. Случайному наблюдателю могло бы показаться, что последующие выступления были исполнением приказа. Один за другим за историческую кафедру становились преподаватели института и грудью защищали Генса. Нет — нет, никто так и не воодушевился концепцией Нового Баухауза. Это был бунт на корабле. Когда же преподаватель рисунка, реалист и партийный живописец, взял слово вторично, чтобы заявить, что он вначале не разобрался, а теперь понял мысль Генса и полностью с нею согласен, всем послышался скрип колеса истории.

Лео Гене, не подозревая об этом, инициировал лавину.

Лед, хотя медленно и нелепо, но двигался в разных направлениях. Фридрих Лехт, рассорившись с целым институтом, остался на своей льдине один. Даже руководители эстонской компартии поняли, что надо что‑то менять…

* * *

Однажды, все в том же 1959–м, я столкнулся в дверях института с Яаном Варесом. — Знаешь, — сказал он, смущаясь и как бы конфиденциально, — меня вызывали в ЦК и предложили подготовить бумаги на должность ректора…

Близились легендарные шестидесятые годы.

1999/2006

После оттепели

Пятьдесят девятый год мне кажется во многих отношениях переломным.

Среди дипломных работ, одобренных и защищенных в тот год, была серия литографий Пеетера Уласа «Огнем и мечом» и иллюстрации Херальда Ээльма к «Правде и праву» Таммсааре в гравюре на дереве.

Деревянный и лаконичный язык Ээльма был далек от заглаженных и безликих иллюстраций пятидесятых годов — если соотнести его с общим фоном, то можно было бы сказать, что его гравюры оказались провозвестниками «сурового стиля» и одновременно новым шагом в сторону «эстонских ценностей». В масштабах великой страны этот стиль сыграл свою роль и сравнительно быстро сошел со сцены, но приготовил ее — сцену — для других драм. Конечно, историк, который всегда знает, что наступило после, да еще и хорошо осведомлен о том, что делалось тогда в других мирах, видит в суровых нефтяниках, мужественных геологах и трактористах или воодушевленных наукой физиках простое продолжение идеального мира соцреалистической утопии, не более того. Этот взгляд на вещи имеет рациональные основания, я и сам сейчас гляжу на картины тех лет со сходными чувствами. Но я в состоянии раздвоиться и посмотреть на них оттуда, из памяти — и увидеть в них бунт. Да, конечно, бунт внутри доктрины, который и был главным нервом шестидесятничества с его наивной и часто искренней верой в возможность социализма с человеческим лицом в одной, отдельно взятой стране. Я еще вернусь к этому сюжету, а сейчас только добавлю, что эстонский вариант был, так сказать, неклассическим, особым: здесь индоктринация была покороче, иммунитет был сильней, коллективный духовный организм отторгал патетику…

Дипломные литографии Уласа я бы не отнес к заре «сурового стиля» — это была уж вовсе другая экспрессия и другая мощь. Думаю, что профессор Пауль Лухтейн был по меньшей мере смущен странной птицей, которую высидела руководимая им кафедра; кажется, у Уласа были трудности с утверждением диплома. Возможно, Лухтейна и позже смущало, что в архиве кафедры хранился небольшой тираж серии, — один комплект он подарил мне, и я ему благодарен за удачное пополнение моей коллекции.

Не знаю, как смотрит на свои дипломные литографии сегодня сам Пеетер Улас, но могу предугадать, как посмотрели бы на них сегодняшние лидеры эстонского постмодернизма, которые об этих листах, вероятно, не имеют понятия. Каждому мгновению жизни рефлектирующего искусства — а другого уже давно не бывает — присуще чувство собственного совершенства, достигнутого вот сейчас, только что; иначе говоря — свойственно полагать себя целью, к которой ведут предыдущие художественные события. То, что «было перед», ощущается не только как несовершенное, но и как средство, инструмент, как мощеная дорога, по которой влекли камни для воздвижения пирамиды. Пирамида готова — и дорога остается частью ее истории. Виртуальные миры, интеракции и все еще живые перформансы, концептуальные ребусы и высокосексуальные символы должны переживаться как гребень истории хотя бы потому, что они — на кромке времени, за которой всегда пустое будущее. К тому же глубоко въевшиеся представления о прогрессе, об истории искусства как восхождении питали и все еще питают профессиональное сознание. Я, однако, полагаю, что любое более или менее достойное произведение находится сразу в нескольких измерениях. Пространство временной последовательности, преемственности и отказа, соотнесение с тем, что будет, — только одно из них. В другом измерении произведение замкнуто на свое время и место и обладает собственной ценностью вне зависимости от того, что наступит или не наступит. Оно достаточно своему культурному мгновению, открыто говорит современникам и соплеменникам. В своем контексте, в своем отличии от фона, творения, подобные ранним эстампам Уласа, были революционными и значили куда больше, нежели сегодня может значить, скажем, самая что ни на есть дерзновенная экспозиция гигантских фаллосов вдоль дороги Таллинн— Тарту или еще что‑нибудь не менее героическое. Позднее эти молодые художники делали вещи более профессионально зрелые и глубокие? Да, конечно, но и эти самодостаточны и замечательны уже тем, что время говорит сквозь них без вранья, унижения и холуйства.