Книга Суламифь. Фрагменты воспоминаний - Суламифь Мессерер

Урок в Балете Марселя

Его манера работы – чистая импровизация в реальном, по-нынешнему выражаясь, времени. Пети словно бы мысленно растворяет индивидуальность танцовщицы в музыке балета и, подобно алхимику, творит из этого хореографический образ.

Причем творит очень быстро. Но дается ему это, видимо, ценой высокого нервного напряжения. Порой он срывается, резко отчитывая артистов, не успевающих за бурным потоком его фантазии. Пети похож на человека, владеющего даром телекинеза. Привел вещь в движение одной силой мысли и израсходовал всего себя до следующего сеанса.

Ролан часто просил меня давать ему персональные уроки. Ему было тогда уже под шестьдесят. Но в тренировочном трико он оставался по-прежнему хорош – подтянутый, пропорционально сложенный, с красивыми сильными ногами. Занятия с ним доставляли мне удовольствие: живой ум и талант сквозили в каждой сказанной им фразе, в каждом движении.

Пети старался держаться в форме, потому что продолжал выступать. Например, в своем балете «Голубой ангел», в роли профессора Унрата.

Или в «Коппелии». В 1974 году он совершенно по-новому поставил этот балет – самобытно, сильно – и с тех пор нередко появлялся в партии доктора Коппелиуса. Пети изменил почти все: и музыка другая, и куклы, и образ Коппелиуса. Мы привыкли видеть нетанцующего старенького эксцентрика. Аристократичный же Коппелиус Пети – во фраке, высокий и элегантный, чуточку надменный – так и вышивал узоры по шелку собственной хореографии.

Замечательно поставлены Роланом в его «Коппелии» и танцы кукол. Одним словом, все его новшества показались мне остроумными и оправданными.

Мне довелось сопровождать марсельскую труппу на гастролях в Италии, Испании, Японии. Пети продолжал работать и в поездках. В то время он ставил балет «Моя Павлова», который имел отношение не столько к Анне Павловой, сколько к его музе Доминик Кальфуни. Спектакль был витриной для демонстрации Кальфуни в разнообразных танцах. Но даже при композиции «лоскутного одеяла» смотрелся этот балет слитно, шел на одном дыхании.

Как всякая художественная натура, Ролан подвержен в творчестве влиянию происходящего вокруг. Года за полтора до начала работы над «Моей Павловой» Кальфуни родила сына. Вскоре Пети решил ввести дитя в свое хореографическое повествование.

По сюжету Кальфуни появлялась на сцене с ребенком и делала экзерсис. Мальчик, запомнившийся мне на редкость стройными для такого клопика ножками, пристраивался к матери, пытался надеть ее туфли, повторить ее движения.

Я, правда, не помню, чтобы у Павловой были какие-то дети. Но видимо, Пети предлагал зрителям в «Моей Павловой» собирательный образ балерины. Во всяком случае, фрагмент этот выглядел очень забавно.

Далее Ролан обратил свой творческий взор на меня.

– Суламифь, – воскликнул он, – ты должна станцевать в «Моей Павловой» саму себя! Это спектакль о танцовщице, какая же танцовщица без учителя танца?!

Аргумент показался мне убедительным. Ролан быстро набросал общий рисунок па-де-труа: две девушки и я посредине. Неплохо. Мне, правда, было к тому времени уже крепко за семьдесят. Так что получился бы не просто танец преподавателя балета, но и пляска долгожителя…

С Роланом Пети и Зизи Жанмер

Руководствуясь желанием поддержать новаторский поиск хореографа, я решила тряхнуть костями и дала согласие. Если упаду, две девушки подхватят меня с двух сторон, полушутя сказала я Ролану.

Дошло до того, что мне уже сшили костюм. Я вовсю репетировала, и, по мнению Пети, крайне успешно. Две девчушки с трудом за мной поспевали… Напрашивалось предложение переделать па-де-труа в мой сольный танец, а может быть, даже в кусок акта, посвященный учительнице балета в зените ее творческой зрелости…

Но тут в возвышенный процесс творчества вдруг вклинилось нечто низменное. Оказалось, что, поскольку я не член профсоюза танцовщиков, выступать на сцене мне не дозволяется.

Вот так!

А сын сказал мне по телефону из Лондона: «Слава Богу, мама! Не ровен час, еще грохнулась бы на спектакле».

* * *

Да, мы, балетный люд, мало думаем о том, насколько преходяще наше бытие. Как хрупок наш искусственный мирок. И кажется, будто нам суждено бесконечно танцевать и вечно учить себе подобных.

Пока из-за кулис на сцену жизни не выскакивает г-н Случай.

Я была на преподавательских гастролях в Вероне, городе Ромео и Джульетты. Репетиционный зал там переделали из гаража. Местные умельцы выложили пол листами фанеры: ровно, гладко, танцуйте на здоровье. Но кое-где оставили меж листами зазоры. Моя нога попала в такой зазор. Я упала и сломала запястья обеих рук. В восемьдесят лет это не очень-то приятно.

Спасибо Карле Фраччи, приме Ла Скала, к счастью занимавшейся у меня в то время в Вероне. Карла устроила меня в элитный госпиталь. Я быстро поправлялась. Но больничная обстановка и долгие дни, когда перед глазами маячил белый потолок, дали мне повод и время поразмышлять над грозной опасностью, которая все чаще подстерегает артистов балета.

Карла Фраччи

Эта опасность – травмы.

Запястья опять танцуют. После госпиталя

Только сейчас я поняла, насколько относительно безоблачно прошел мой танцевальный, сценический период жизни в Большом. У меня, да и у всех нас, ведущих солисток, за редким исключением было сравнительно мало травм.

Конечно, высокие прыжки, сложнейшие поддержки, стремительные фуэте – движения, выполняемые, как я любила, на предельно высокой скорости, сопряжены с риском. Гарантий от вывихов, растяжений связок, ссадин и синяков нам никто, включая Всевышнего или даже главного балетмейстера, дать не мог. Но мы никогда не слышали о костных шипах, сдвинутых дисках шеи и позвоночника. О тех бедах, которые встречаются сейчас в балетных труппах сплошь и рядом.

Одна богоугодная организация в Великобритании, пекущаяся о благополучии артистов, рассылает деятелям театра бюллетени, в частности – мне. Так вот, в одном таком бюллетене я без особого удивления прочла, что каждый год серьезные травмы, вывихи и прочие повреждения получают более 80 процентов профессиональных английских танцовщиц и танцовщиков.

Причины подобного повального травматизма: нарастающие нагрузки, непосильные задачи, предлагаемые хореографами, холодные театры, некачественные полы, вроде того, что был в моем веронском гараже, и напряженное расписание репетиций.