Книга Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако до начала войны еще остается время, и мы снова переместимся с Левого берега – на правый, с самой восточной набережной Сены – на самую западную, где в 1930-х музей Трокадеро как раз переживает значимые трансформации, а констелляция французских сюрреализма и этнологии получает еще одно значимое дополнение – Музей человека.
Музей человека
Этносюрреализм был разведкой боем в области антропологии, намерение разъять конвенциональные культурные «тела» и понять культуру не как протяженное целое и единый организм, но как ассамбляж конвенциональных знаков наследовало структурной лингвистике[987] и предвещало структурную антропологию[988], но было более воплощенным и заземленным (на полевые исследования) знанием. И все же чем дальше в 1930-е, тем меньше такая комбинаторика «разрезов и частей тел»[989] на границе искусства и науки была возможна, а усилия теперь направлялись к тому, чтобы «взаимопроникновения тела и образного пространства <были> настолько полными, что все революционное напряжение станет телесной иннервацией коллектива»[990].
Пока с 1924 по 1934 год у власти в стране находятся левые из французской секции Социалистического рабочего интернационала (SFIO) и представителей Радикальной партии (PRRRS)[991], единое сложнодифференцируемое поле сюрреализма и этнологии переживает расцвет, но в начале 1930-х (когда в Париже как раз оказывается Беньямин) это поле начинает распадаться (или его субполя – автономизироваться)[992]. С одной стороны, сюрреализм, теперь все более ассоциирующийся с онейрическим визионерством Бретона, с другой – все более универсалистски и гуманистически ориентированная программа Музея человека (как вскоре будет называться Трокадеро)[993] теперь даже скорее конкурируют за политическую артикуляцию. Существовавший между ними Documents прекращает издаваться неназванным финансовым покровителем – всего на год позже «Нового ЛЕФа», чьим вполне очевидным, но также отвернувшимся издателем был Госиздат[994].
Старый Трокадеро был международным блошиным рынком, куда отправлялись за вдохновением художники и где скапливали – без особого разбора – экзотические объекты колониальные экспедиции, но становящаяся на ноги этнология требовала более монументальной конструкции своего объекта, которым теперь и становится Человек с большой буквы. Как уже было ранее с лингвистикой, которой пришлось при учреждении себя как науки отбросить все неструктурируемые феномены – речь и диахронию, а также с «научным литературоведением», отказавшимся от эклектического биографизма и импрессионистической критики, так теперь этнология, претендующая на становление наукой, должна была отбросить все, что напоминало в ней об искусстве сюрреализма, а музей – отказаться от капризов борхесовской классификации. Так и в «подлинно советской литературе» теперь «все вещи именуются собственными именами и научно классифицируются»[995]. Сначала искусство бросается на первичный разбор завалов колониальных экспедиций, а потом уже является наука, сперва дружественная и малоотличимая от него, но вскоре обвиняющая его в недостаточной систематичности определений и предлагающая взамен спасительную тавтологию. Человек – это больше не собрание железа, сахара и магния, человек – это Человек.
Сперва эта цельность больше обеспечивалась благодаря картезианскому esprit de système и методологическим пресуппозициям[996] (равно как и до нее – сюрреалистическая фрагментация), однако вскоре как жанр этнографической монографии, так и экспозиции Музея человека укрепляются эмпирическими данными из становящихся все более научными экспедиций, что сопровождается все более удручающими международными новостями. Монументальное единство Человека, сегодня все более проблематичное[997], в 1930-е было не только эпистемологическим, но и политическим идеалом. Продолжая преподавательские усилия Мосса и издательские – Батая, организационные усилия Поля Риве являются определяющими политическую конструкцию французской этнологии (а также новую интернациональную архитектуру Музея человека, сменившего ориенталистский дворец Трокадеро).
Вместо уже поднимающего в эти годы голову немецкого Übermensch, во Франции мы имеем отдельно sur-réalisme (первую часть которого надо было бы переводить как Über) и отдельно Musée de l’Homme. Этот новый космополитичный человек, конечно же, наследует homme total Мосса[998], но теперь его лицо намного больше обращено к публике и народному просвещению (во всяком случае, в сравнении с лицом начинающего в 1933 году издаваться Minotaure и вовсе отсутствующей головой Acephale – в 1936-м). Сама постройка Музея Человека была частью Международной выставки 1937 года – той самой, где лицом к лицу столкнутся павильоны Советского Союза и фашистской Германии, мухинские Рабочий и Колхозница с имперским орлом. Либеральный гуманизм кураторов как будто склонялся влево, но золотые медали тогда получили оба павильона.
Само старое здание Трокадеро было только частично снесено, а частично перестроено, так же как научная этнология была выстроена не на пустом месте и продолжала наследовать сюрреалистической этнографии 1920-х годов – пусть и не столько в сбивании иерархий, сколько в космополитическом охвате. «Сейчас такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше»[999], а ценились уже не столько «интенсивные детали», сколько широкие взгляды. И хотя домен научно-просветительской этнологии все более расходился с подрывным современным искусством (а африканские скульптуры и картины Пикассо распределялись теперь между Музеем человека и Musée d’art moderne в паре улиц друг от друга), все же в этом не было задела для классификации «расово чистого» и «дегенеративного» искусства[1000]. Если новое здание Музея человека, в отличие от Дворца ООН в Женеве, и не строили архитекторы Баухауса, то во всяком случае именно здесь будут формироваться первые группы Сопротивления в 1941 году[1001] и праздноваться победа в 1945-м, а также проходить ассамблеи ООН – в том числе та, что примет «Декларацию прав человека». На его парапете золотом выгравированы слова Поля Валери:
Всякий человек творит, не подозревая об этом – как дышит. Но художник знает о том, что он творит. Его акт творения вовлекает все его существо, а излюбленная боль – усиливает его[1002].
Это вполне можно рассматривать как формулу дискурсивной инфраструктуры авангарда – если понимать уподобление творчества физиологическому процессу (дыханию), самообращенности акта и особенно излюбленные авангардом болевые аспекты. Воплощая то самое «все прогрессивное человечество», с кем в одиночку будет вести тяжбу из колымских лагерей герой следующей главы, Музей человека вместе с тем разделял с ним общую платформу
