Книга Смерть домохозяйки и другие тексты - Сара Даниус

замыкает сложную композицию. Но подобная эстетика была продуктом просчитанного формализма. «Классический» Уэстон старался найти формальное единство в самом объекте.

Самые, возможно, важные в своей жизни годы – 1923–1926 – Уэстон провел в Мексике, где познакомился с крупнейшим художником Диего Риверой и где жил вместе с Тиной Модотти, которая сама вскоре стала известным фотографом. Именно тогда Уэстон увековечил свой мексиканский унитаз. На протяжении двух недель он изучал объект в разных ракурсах. Результатом стала фотография «Excusado» («Унитаз», 1925) – скромный визуальный экстаз, воспевающий неотъемлемое право художника видеть вещи такими, какие они есть.

Одновременно это фото унитаза – тихий привет ставшему уже классикой дюшановскому писсуару 1913 года. Разве не скрывается нечто божественное в округлых формах этого прогрессивного фарфорового изделия? – вопрошал Уэстон. Несомненно, эта промышленная форма, гордая и величественная, ничем не уступает лучшим образцам античной скульптуры! Таким образом Уэстон отсылает нас к двум знаменитым строчкам из «Манифеста футуризма» (1909) Ф. Т. Маринетти[109].

После возвращения из Мексики Уэстон принялся фотографировать раковины улиток, овощи и предметы домашнего обихода с той упрямой жаждой формы, которая сделала его одним из основоположников модернистской фотографии. Его формальный язык подпитывался из различных источников; одним из них были картины Джорджии О’Кифф с изображениями раковин и цветов.

Круг исследуемых мотивов постепенно расширился и вобрал в себя стволы деревьев, скальные образования и пустыни. Эти вневременные ландшафты, которых, кажется, не коснулась никакая сила, кроме самой природы, долго считались лучшими работами Уэстона, но время пагубно сказалось на той визуальной свежести, которой они когда-то обладали.

Парадоксально, но самыми «живучими» оказались фотографии, отражающие стремление Уэстона абстрагироваться от формы; фотографии, на которых совершенство не абсолютно, а на первый план выходит переменчивость, – как на портретах и снимках заброшенных мест.

Жажда стиля: Ирвин Пенн

Текст был написан для выступления на симпозиуме, приуроченном к выставке фотографий Ирвина Пенна в Moderna museet в 1995 году. Впервые опубликован в газете Dagens Nyheter 25 февраля 1996 года под названием «Чистое созерцание с Ирвином Пенном». Здесь представлена в расширенной и переработанной версии.

В истории моды ХХ века можно выделить три этапа. Этап до начала Второй мировой войны правомерно назвать европейским. Еще сохраняются осколки аристократического образа жизни, Франция задает тон в мире моды, и главенствующий статус от-кутюр остается непоколебимым – более того, самоочевидным.

С 1945 года в истории моды начинается американский этап. Наряду с Парижем и Миланом, центром мировой моды становится Нью-Йорк, и одновременно с этим на первый план выходит готовое платье и массовый пошив одежды. Грету Гарбо, воплощавшую европейский идеал «роковой женщины», смещает с пьедестала Мэрилин Монро – американка до мозга костей.

В 1970-е годы гегемония Америки оказывается под угрозой со стороны стремительно развивающихся в экономическом плане держав: Японии и стран Юго-Восточной Азии. На сцену выходят новые дома моды: Kenzo, Miyake, Yamamoto и другие.

Вся эта история отражается в американском журнале Vogue, а главная роль в формировании визуального облика журнала принадлежит Ирвину Пенну (1917–2009). Он, словно маяк, надежно освещающий путь: всегда на своем месте, на протяжении более шестидесяти лет. Пенн пришел в редакцию журнала во время Второй мировой войны и оставался до конца, наблюдая все социальные сдвиги эпохи.

Первая мировая оказала не слишком большое влияние на судьбу Vogue – можно сказать, вызвала лишь легкую рябь на поверхности. «Похоже, этим летом в Бар-Харбор сезон яхтинга будет не слишком оживленным», – читаем в одном из номеров журнала за 1917 год.

В 1945 году всё было иначе. Мир, который открывался читателю на страницах Vogue, мир состоятельных, элегантных, безупречно образованных семейств, ушел на дно, словно древняя Атлантида. Главный редактор журнала поняла, что Вторая мировая станет водоразделом в истории ХХ века, и, не колеблясь, дала добро на публикацию шокирующего фоторепортажа Ли Миллер из концентрационного лагеря Дахау.

1

Невозможно говорить об истории журнала Vogue без упоминания вклада Ирвина Пенна. Но также невозможно в полной мере постичь масштабы дарования Пенна без обращения к истории журнала, хотя подобная тенденция – рассматривать художника Пенна как фигуру самодостаточную и автономную – нередко проявляется, особенно в тех случаях, когда работы фотографа вырываются из контекста и представляются публике в форме музейных экспозиций.

Это не значит, что Пенн сам по себе не является выдающимся фотографом. Вовсе нет. Лично я считаю, что он был крупнейшей фигурой в модной фотографии ХХ века. Вопрос в том, является ли он крупнейшим фотографом нашего времени в целом – вне мира моды.

Большинство фотографий Пенна были сделаны по заказу журнала Vogue. И это не только модные фотографии; это также фотопортреты известных писателей, художников, танцоров, режиссеров, музыкантов и других деятелей культуры. Также Пенн создавал фотонатюрморты, служившие иллюстрациями к материалам о еде, здоровье или красоте. (Особняком среди этих фотографий стоит работа с черепами и обрубками костей[110].) Во время одной из командировок по заданию редакции у Ирвина Пенна родилась идея собственного проекта – своего рода фотоисследования местного населения. Многие фотографии из этого цикла были опубликованы в Vogue. А серия фотографий представителей различных профессий (пекарь, трубочист, продавец сыра и так далее) изначально была заданием редакции журнала.

В редакцию Vogue Пенн пришел в 1943 году. В то время крупнейшие журналы мод стремились идти в ногу с художественным авангардом, и это считалось само собой разумеющимся. Годом позже, в 1944-м, но в редакции конкурирующего издания Harper’s Bazaar, началась схожая карьера другого молодого фотографа. Вторым, наряду с Пенном, крупнейшим фотографом послевоенной Америки суждено было стать Ричарду Аведону.

Интересно, что у Пенна и Аведона был общий наставник – русский художник, фотограф и дизайнер, легендарный арт-директор Harper’s Bazaar Алексей Бродович. И Пенн, и Аведон следовали его эстетическому завету – правда, с разными результатами. «Если вы смотрите в камеру и видите что-то, что уже видели ранее, не трогайте кнопку спуска затвора», – учил Бродович.

Мир нужно было открывать заново. Взглянуть на него, как в первый раз. В таком бескомпромиссном модернистском духе работали многие художники того времени. В конце концов, всё это вело или к молчанию, или к мизантропии, или к искусственно создаваемой невнятности. Или же перчатку просто выворачивали наизнанку.

Пенн использовал на практике всё то, чему научился от Бродовича. Но еще важнее было найти свои пути, открыть свои возможности. Гениальные находки, как правило, случались внезапно – как, например, во время командировки в Перу в 1948 году. Это был, наверное, первый и последний случай, когда