Книга Виктор Шкловский - Владимир Березин

Но у Шкловского есть навязчивая идея, вполне писаревская и нигилистическая, в сущности не идея даже, а коротенькая мыслишка: старые формы умерли, надо писать по-новому. На ней он построил свою теорию о „ходе коня“, удобную тем, что она покрывает всё, к чему бы её ни приложить.

Не буду возражать против „смерти старой формы“. Но не надо особой зоркости, чтобы понять, что эти вопросы — всё-таки второстепенные в искусстве, в поэзии особенно. Это с уверенностью говоришь теперь, после всех споров о „что“ и о „как“, после попыток создать „самодовлеющие формы“. Новая форма, если она органична, приходит сама собой. Гнаться за ней, выдумывать её — бессмысленно и бесполезно. В думах о ней растеряешь всё то, что много важнее, как случилось с Брюсовым. Да никогда настоящий поэт и не задумывается над тем, как бы быть „во что бы то ни стало поновее“, и наверно не поэт — тот, кто об этом думает.

Не стоит приводить примеров. Всякий, кто когда-либо читал или — ещё лучше — слышал Шкловского, знает, о чём я говорю.

Шкловский заявляет в своей последней статье (в „Русском современнике“), что он „во всём любит высокую технику“.

В такой фразе подразумевается, что он этой техникой обладает. Конечно, техника у него есть, и даже не без шика, но грубая и примитивная. В конце концов, ему надо предпочесть даже Чуковского. Чуковский старомоднее и простодушнее, но у него, пожалуй, больше проницательности. Шкловский договорился когда-то, что Кузмин — первый русский поэт, давно ещё, в годы расцвета Блока, Сологуба и появления Ахматовой. О вкусах не спорят, но есть всё же ошибки слишком чудовищные. Это одна из таких. Шкловский всегда не уверен в своих оценках, всегда колеблется, если по чужим суждениям не составил ещё своего.

Верный себе, Шкловский нападает на засилье „темы“ в поэзии.

„Что в стихах тема? Так, гвоздь, на котором можно повеситься самому, а можно и повесить только шляпу“. Всё то же остроумие и та же фальшь.

Тема не важна в отдельном стихотворении. Но есть тема поэта, объединяющая все его стихи. Это зовётся тоном или голосом. Это вызывает и образы, и „сюжеты“ одного порядка. Иметь голос много важнее, чем придумать новое слово или новый ритм. Первое обязательно, второе — условно, а в нашей художественной культуре, с её презрением к ученичеству, с непониманием необходимости „ученических лет“, с её постоянными требованиями „выявить своё я“ во что бы то ни стало и в первые же годы, — это прямо вредно и многих сгубило. Шкловский, конечно, один из губителей, а то что „Шкловские“ всегда и во все времена окружены вниманием, наводит на печальные мысли о судьбах искусства и о природе человека.

Шкловский написал в конце своей статьи, явно с удовлетворением:

„Я тщательно старался в этом отрывке не сводить концы с концами“.

Не думаю, чтобы это было достоинством».

А в 1925 году Адамович говорит: «Есть такт, есть выдержка, которые в мысли так же необходимы, как в жизни. Избегать их ради оригинальности или своеобразия — верный признак слабости. Классический пример этого — Шкловский, который, несмотря на всю свою даровитость, ничтожен».

А Горький в 1925 году ругал Шкловского по-своему. Он написал Федину: «Шкловский — увы! „Не оправдывает надежд“. Парень без стержня, без позвоночника и всё более обнаруживает печальное пристрастие к словесному авантюризму. Литература для него — экран, на котором он видит только Виктора Шкловского и любуется нигилизмом этого фокусника. Жаль». Но Всеволод Иванов писал ему: «Шкловский чувствует себя, по-моему, плохо. Пишет он не то, что надо, — и часто плохо. Он умный человек, понимает — и веселится».

Потом Шкловский скажет про Горького:

«Горький был похож на неверную женщину. Он мог влюбляться без памяти. Так он был влюблён в Бабеля, в Зощенко, в меня. Влюблялся во Всеволода Иванова. В Гржебина. Но мог внезапно и без видимой причины разлюбить, чтобы влюбиться в кого-то другого. Впрочем, Бабеля и Зощенко не разлюблял никогда…»

А через четыре года, в 1929-м, Чуковский уже пишет: «И были на фоне этого люди: Шкловский, к которому сердце моё опять потянулось. Весь подкованный, на середине дороги, чующий свою силу — и в то же время лиричный и кроткий и даже застенчивый (где-то внутри), он много вспоминает из прежнего — Репина, мой диван, Бориса Садовского, Философова, Гржебина».

В конце 1920-х Шкловский уже не отделим от советской литературы.

Но тут в повествование вторгается один литературовед с козлиной бородкой.

Не каждый русский писатель удостаивался персонального упоминания первым лицом государства. В 1923 году Лев Давидович Троцкий был, конечно, не первым лицом, а, скажем, вторым или третьим. Но о реальной расстановке сил в Кремле до сих пор спорят историки. Ленин — не то жив, не то полумёртв, Сталин могуществен, но не публичен, а предреввоенсовета Троцкий весьма знаменит[67].

При этом Троцкий не только одарён как оратор, но и чрезвычайно хорошо излагает свои мысли на бумаге. Особое место в его статьях и прочих работах занимает литература: Россия пока ещё литературоцентричная страна, и упускать литературу из своих рук никто из большевиков не намерен.

Есть целая книга Троцкого, изданная в 1924 году, что так и называется «Литература и революция». Книга эта переиздавалась — как неоднократно на Западе, так и в 1991 году у нас.

Это, по сути, сборник добротных статей Троцкого в качестве литературного критика.

Есть среди этих работ и статья о формальном методе.

Так вот, Троцкий пишет в статье «Формальная школа поэзии и марксизм»:

«Виктор Шкловский — теоретик футуризма, в то же время глава формальной школы. По его теории, искусство всегда было творчеством самодовлеющих чистых форм, а футуризм это впервые осознал. Таким образом, футуризм есть первое в истории сознательное искусство, а формальная школа есть первая научная школа искусства. Усилиями Шкловского — заслуга не маленькая! — теория искусства, а отчасти и само искусство из состояния алхимии переведены наконец на положение химии. Провозвестник формальной школы, первый химик искусства, даёт попутно несколько дружественных шлепков тем футуристам-„соглашателям“, которые ищут мост к революции и пытаются его найти в теории исторического материализма. В таком мосте нет надобности: футуризм сам себе довлеет.

Остановиться на школе формализма приходится по двум причинам. Во-первых, ради неё самой: при всей поверхностности и реакционности формалистской теории искусства известная часть изыскательской работы формалистов вполне полезна. Во-вторых, ради футуризма: как ни неосновательны претензии футуристов на монопольное представительство нового искусства, но из процесса подготовки искусства будущего футуризма не выкинешь».