Книга Бизнес в сфере искусства (Знакомство с творческими индустриями) - Джеффри Тейлор

случай, когда неаутентичность определяется п о наличию анахроничных материалов. Работа фальсификатора часто является проявлением недовольства современных художников последнего времени, которые считают, что их работы заслуживают равной похвалы и равной оценки с работами более ранних мастеров, а их подделки напрямую подрывают эту иерархию оценки. Например, когда Микеланджело создавал своего "Спящего Купидона", он мог Так он хотел доказать, что достоин классического скульптора, хотя, возможно, именно Бальдассаре дель Миланезе, дилер, пытался выдать его за классическое произведение. В конце концов, фальсификатор представляет собой арьергардную контратаку массы недооцененных современных художников на рынок, который платит суперцены за работы канонических немногих. Снова и снова это недовольство заставляет разочарованных художников становиться фальсификаторами.

Слабое место, которым пользуются фальсификаторы, - это преобладающие методы, с помощью которых арт-бизнес решает, как определить атрибуцию того или иного произведения искусства. Художник и гравер XVII века Клод Лоррен осознал угрозу подделок своих работ еще при жизни, что заставило его выпустить собственный Liber Veritatis, который, возможно, представляет собой своего рода первую попытку составления каталога (полного собрания работ художника). Однако большинство художников не обладают такой прозорливостью, как Клод, и как только они умирают, сразу же возникает проблема, как определить, было ли это произведение искусства или нет. У французов есть система моральных прав (droit moral), которая вытекает из Бернской конвенции 1928 года об авторском праве предусматривает, что наследники художника могут контролировать права на его работы, тем самым предоставляя им контроль над творчеством и особенно над атрибуцией. Тем не менее, лишь у небольшой части художников, когда-либо работавших, есть семьи, которые когда-либо пользовались этим правом. И учреждены советы по проверке подлинности или комитеты по составлению каталогов. Не существует четкого метода, как определить соответствующий орган для художников, в отношении которых некому осуществлять droit moral, как, например, в случае с давно умершими старыми мастерами. В некотором смысле самым четким показателем уверенности широкой публики в том, что произведение является тем, чем оно представляется, было фактическое решение о том, будут ли Christie's или Sotheby's продавать его как таковое. Однако эта уверенность была подорвана продолжающейся сагой о картине "Сальватор Мунди", которую оба аукционных дома продали как принадлежащую Леонардо да Винчи, но теперь и Лувр, и Прадо, по сути, отвергли эту атрибуцию.

Чтобы понять, насколько опасна нынешняя система знаний, рассмотрим один пример. В один прекрасный день 1985 года застрахованная розничная восстановительная стоимость картины, висевшей в музее Западного Берлина, упала с 8 миллионов долларов до примерно одного двадцатую часть стоимости за одну ночь. Картина "Человек в золотом шлеме" долгое время считалась одной из лучших работ Рембрандта ван Рейна, но была деатрибутирована (теперь установлено, что она не принадлежит Рембрандту) Исследовательским проектом Рембрандта (RRP) в первом из серии томов, вышедших в том же году. Этот проект представлял собой самую дорогостоящую и исчерпывающую попытку создать точные знания о творчестве одного художника.

Начатый в 1969 году, проект RRP стремился использовать все преимущества передовых научных технологий, применяя дендрохронологию для деревянных панелей, рентгеновские снимки слоев краски и подсчет количества переплетений на холстах. Однако в 1993 году большинство членов комитета проекта покинули его из-за разногласий по поводу его основной методологии, которая заключалась в оценке каждого потенциального Рембрандта (работ, подлинность которых была подтверждена предыдущими каталогами) и назначении оценки: A - Рембрандт; B - сомнительно; или C - не Рембрандт. Эта троичная система, по сути, функционировала как двоичная, потому что единственным результатом, который действительно имел значение, было то, была ли это А или не-А. Использование научных методов в конечном итоге не обеспечило той уверенности в выводах, на которую изначально рассчитывал комитет. Вместо того чтобы отучить от подделок, экспертизы чаще всего показывали, что материалы полностью соответствуют работе, выполненной в XVII веке. Проблемой стали не бесстыдные подделки, а совместные работы Рембрандта и его соратников. Картины были не столько A, B или C, а скорее несколько процентов мастера и несколько процентов помощника. Эрнст ван де Ветеринг, оставшийся во главе RRP, подчеркнул новую этику группы, которая утверждала важность сомнений и их честного выражения:

 

Большинству людей нужен авторитет, который скажет, что это Рембрандт, а это не Рембрандт. Но наша работа имеет мало общего с деньгами и написанием музейных этикеток. Мы      делаем все,      что в наших силах, чтобы реконструировать часть истории искусства.

 

Пример с RRP остается столь поучительным, потому что он наглядно демонстрирует трудности, связанные с установлением того, откуда мы знаем, что мы знаем в мире искусства. Рынку, особенно аукционным домам, нужны четкие, однозначные атрибуции, но искусствоведы, консерваторы и знатоки, изучающие эти работы, могут и не прийти к простому выводу "да/нет". Возможно, у них есть ряд наблюдений, которые не позволяют окончательно определить авторство. Особенно это касается таких художников XVII века, как Рембрандт или Рубенс, где отделить руку мастера от руки помощника бывает практически невозможно. Кроме того, рынок настроен на продажу работ, выполненных исключительно одним художником. Он не знает.

как определить цену произведения, которое на один процент является мастером, а на другой - "мастерской мастера". Музеи, даже если они не продают право собственности на коллекцию, все равно продают ее на опытном уровне, и многие из них считают, что несут значительные убытки из-за того, что RRP деатрибутирует их звездных Рембрандтов.

Лучший способ понять, как создаются атрибуции в мире искусства, - обратиться к концепции социологии знания Карла Мангейма, которая описывает, как социально признанное знание конструируется в различных форматах:

 

1.      На основе консенсуса мнений, называемого "консенсусной позицией";.

2.      На основе монопольного положения одной конкретной группы, называемого "монопольным положением";.

3.      На основе конкуренции между многими группами, называемой "атомистической конкуренцией";

4      На основе конкуренции между несколькими группами, называемой "полярной конкуренцией".

 

Каждый из этих примеров мы можем найти в мире искусства. Консенсус - это любое произведение искусства, в отношении которого, даже если не существует ни одного эксперта-монополиста, никто не сомневается в его атрибуции, например, что Микеланджело написал фрески на потолке Сикстинской капеллы или что Рафаэль написал алтарную картину, известную как "Сикстинская мадонна". Монопольное положение занимают комиссии по проверке подлинности и каталоги, которые рынок считает единственным законным авторитетом, дающим право на атрибуцию того или иного художника.

Это и творчество Пабло Пикассо, Джорджо де Кирико и Роберта Мазервелла, и, как правило, случаи, когда художник умер в течение последних ста лет, был достаточно известен, а его работы стоили достаточно, чтобы их наследники воспользовались своим моральным правом. Однако таких случаев сравнительно немного.

Это удивительно, учитывая, что монопольное положение - это явно то, что предпочитает рынок. Ведущие аукционные дома предпочитают слышать от единого авторитета в вопросе о том, принадлежит ли эта работа художнику или