Книга Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Этот случай особенно показателен, потому что это была третья попытка экранизации романа Дэшиела Хэммета. Первый вариант, который снял режиссер Рой Дель Рут, вышел в 1931 г. Он был успешен в прокате, но после принятия кодекса Хейса показывать его было уже нельзя, и студии Warner Bros. пришлось снять новый вариант. Фильм Уильяма Дитерле 1936 г. назывался «Сатана встречает леди», и это была комедия. Статуэтку сокола заменили на альпийский рожок, крутого детектива Сэма Спейда переименовали в Теда Шейна, роль роковой женщины в новом фильме исполнила великая Бетт Дейвис, самые запоминающиеся ее цитаты из фильма: «Не желаете снять шляпу в присутствии дамы с пистолетом?» и «Однажды найдется кое-кто поумнее тебя. И ты на ней женишься!»
Дебютант Джон Хьюстон, когда в 1941 г. ему поручили третью попытку, написал сценарий, почти точно воспроизводящий текст повести Хэммета, исключив из него только намеки на внебрачный секс. Впрочем, фильм делала не история – она была хорошо известна и приблизительно равнялась историям фильмов номер один и номер два – а атмосфера. В первой же сцене нового фильма эта атмосфера создавалась светотеневым рисунком и ракурсами камеры (Рисунок 145), а затем она усугублялась.
Место действия нуара – черно-белый фон городских джунглей, сомнительные забегаловки, дешевые отели с мигающими неоновыми вывесками, полицейские участки. Время действия – ночь, темнота, темные помещения, ночные переулки с фонарями, лужами и длинными тенями на мокром асфальте. Достаточно сравнить визуальный подход постановщиков всех трех вариантов «Мальтийского сокола» в сцене объяснения главных героев, чтобы увидеть разницу: Рой Дель Рут использует ракурсную съемку и решетки, но не думает о светотени, Уильям Дитерле заботится только о комичности происходящего (Рисунок 146, сверху), и совсем другое впечатление производит диалог героев фильма Джона Хьюстона, которых играют Хамфри Богарт, до того снимавшийся в основном в дешевых детективах, и Мэри Астор (Люсиль Васконселлос Лангханке), чья скандальная репутация удачно дополняла образ роковой женщины, притворяющейся невинной жертвой. В финале перед героиней Астор смыкались, как тюремная решетка, двери лифта, и на лицо ее падала черная тень (Рисунок 146, снизу). Лифт после этого начинал опускаться – напрашивается эпитет «в ад», а герой Богарта, который только что сдал полиции любимую женщину, отворачивался от него и начинал спуск по лестнице – в свой собственный ад, своей собственной дорогой.
Рисунок 145. Кадры из фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол»
Рисунок 146. Три «Мальтийских сокола»: Роя Дель Рута, Уильяма Дитерле и Джона Хьюстона
Картина типичного распределения ролей между героями нуара на удивление напоминает так называемый «Треугольник Карпмана», придуманный значительно позже для описания социального и психологического взаимодействия настоящих людей в обществе (бизнесе), а не героев «черного» фильма (Рисунок 147).
Рисунок 147. Треугольник Карпмана
Главный герой фильма нуар, как правило, человек не самой стандартной профессии, не всегда морально устойчивый, полный недостатков и отрицательного обаяния – частный детектив («Мальтийский сокол»), полицейский инспектор («Газовый свет», реж. Джордж Кьюкор, 1944 г.), страховой агент («Двойная страховка», реж. Билли Уайлдер, 1944 г.), безработный («Почтальон всегда звонит дважды», реж. Тэй Гарнетт, 1946 г.), киносценарист («Бульвар Сансет», реж. Билли Уайлдер, 1950 г.). Он знакомится с «жертвой» – например, с беззащитной девушкой. «Жертве» угрожает «агрессор», и герой становится (или пытается стать) «спасителем». Однако беззащитная девушка почти наверняка оказывается роковой женщиной и из «жертвы» превращается (сознательно или бессознательно) в «агрессора», а наш «спаситель» сам становится «жертвой» – если не найдет в третьем акте силы и возможности, чтобы победить. Именно по такой схеме разворачиваются события в «Мальтийском соколе», где герою удается победить, и в фильме «Почтальон всегда звонит дважды», поставленном Тэй (Уильямом Тейлором) Гарнеттом по роману Джеймса Кейна, где герой теряет все.
Запутанность детективной истории поощряла драматургов к тому, чтобы пользоваться новыми достижениями драматургии – и уже в «Двойной страховке» Билли (Самуила) Уайлдера (по повести Джеймса Кейна) главный герой в начале фильма ранен и начинает диктовать признание, а в оригинальном фильме «Бульвар Сансет» того же Билли Уайлдера главный герой в начале фильма уже мертв и его закадровый голос начинает рассказ. В обоих сценах сцена, начатая в прологе, продолжается в финале.
Надо сказать, что направление нуар очень быстро выплеснулось за пределы ночных подворотен времен «сухого закона». Такие фильмы, как «Газовый свет» Джорджа Кьюкора (по пьесе Патрика Гамильтона) и «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, с ходу и не назовешь нуаром. Жанр в них искусно замаскирован сеттингом, т. е. средой, в которой происходит действие – в «Газовом свете» это Лондон, 1880 г., в «Бульваре Сансет» – современный Голливуд.
А самым первым после «Мальтийского сокола» фильмом, снятым в стилистике нуар, но очень далеко вышедшем за его жанровые рамки, стала великая «Касабланка» (1942 г.)
Говорят, что Майкл Куртиц[35] (Михай Кертес Каминер) снял «Касабланку» случайно – его попросил об этом Говард Хоукс, который был заинтересован в совершенно другой идее, крупнобюджетном фильме о летчиках-бомбардировщиках[36], и не хотел заниматься музыкальным фильмом по пьесе «Все идут к Рику» супругов Мюррея Бернетта и Джоан Элисон, права на экранизацию которой зачем-то задорого купил продюсер Warner Bros. Хэл (Гарольд Брент) Уоллис. На главные роли в проекте были намечены звезды Рональд Рейган и Энн (Клара Лоу) Шеридан. Песню «As Time Goes By» из пьесы должны были заменить на другую, написанную специально для фильма. Продюсер, режиссер и сценаристы очень долго не могли решить, кого из двух главных героев любит главная героиня и чем должен кончиться фильм.
Одним словом, «Касабланка» могла реализоваться в десятках разных вариантов, и ни один из них, вероятно, не стал бы великим – если бы за постановку не взялся не просто многожанровый режиссер, а иммигрант, венгр по происхождению; если бы на главные роли не назначили только что прогремевшего в «Мальтийском соколе» Хамфри Богарта и европейских иммигрантов Ингрид Бергман и Пола Хайнрида (Пауля Хенрайда), а на все остальные роли, кроме культовой роли тапера Сэма, которую сыграл барабанщик и певец Дули (Артур) Уилсон – десятки других евроиммигрантов; если бы из-за неготовности сценария Бергман не пришлось на всякий случай играть женщину, влюбленную сразу в двоих мужчин; если бы она не подстриглась для следующей роли, что сделало невозможной пересъемку музыкальных сцен с другой песней…
И, разумеется, если бы не эстетика «черного» фильма. Жорж Садуль даже оценил «Касабланку» как «классический гангстерский фильм, герои которого заменены деятелями Сопротивления, одурачившими в Марокко гестаповцев при помощи вишиста, ведущего двойную игру».{116} Но это явное упрощение.
Правда, поначалу «Касабланка» действительно напоминает обычную гангстерскую историю. Одна «банда» – аферисты, промышляющие
