Книга Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Долгие месяцы они ждали мгновения, когда смогут наконец реализовать свои мечты, свои планы обновления общества, о которых ночами напролет спорили тайно. Но они не могли не замечать окружавшей их нищеты; Витторио де Сика сказал тогда: «Нечего было и думать о кино: не было ни кинотеатров, ни камер, ни даже пленки. Мы и друг друга-то не признавали. Никого не интересовали чужие дела, каждый думал и мечтал только о своем».

Но фильмы все-таки снимались — на севере, в Венеции, под покровительством и контролем Итальянской социалистической республики. Некоторые кинооператоры, техники и продюсеры поддались давлению или поверили сладким обещаниям — некоторые из них, в частности актеры Освальдо Валенти и Луиза Ферида, вскоре будут обвинены в связях с палачом Пьетро Кохом и приговорены к расстрелу. Студия «Чинечитта» в Риме, построенная фашистами и являвшаяся предметом их гордости, почти сразу после освобождения столицы была переоборудована под лагерь для беженцев. Адмирал Стоун, военный командующий, приказал разрушить следы, остававшиеся от киноцехов, избавиться от всего технического инвентаря — словом, разрушил все, что составляло киноиндустрию, и сказал: «Италия аграрная страна, зачем ей своя кинопромышленность?»

В то же время Висконти был убежден в срочной необходимости преобразований и морального оздоровления кино. В июне 1944 года он вместе со своим товарищем Марио Кьяри, коммунистом Умберто Барбаро, кинорежиссером Марио Камерини и писателем Марио Сольдати принимает участие в люстрационной комиссии, работу которой контролировал Союз работников развлекательной отрасли. Эта комиссия составляла черные списки и передавала под суд дела тех, кто запятнал себя сотрудничеством с нацистской и фашистской пропагандой.

Еще через несколько месяцев Висконти примет участие в производстве коллективного фильма, создававшегося вместе с товарищами по борьбе и работе — монтажером Марио Серандреи и Джузеппе де Сантисом. Этот монтажный фильм назывался «Дни славы», был склеен из кусков документальной хроники, запечатлевшей главные бои и самоотверженность партизан. Эти дни, начиная с 8 сентября и до освобождения севера Италии, с кадрами празднования успешных подпольных акций и окрашенными лирикой и по-эйзенштейновски пафосными картинами начавшегося восстановления.

Два эпизода этой пропагандистской коммунистической картины лишены какой бы то ни было напыщенности: это сегмент фильма, который рассказывает о расследовании Марчелло Пальеро по делу об Ардеатинских рвах, а также хроника суда по делу бывшего шефа полиции Пьетро Карузо и Пьетро Коха (впоследствии оба они были казнены, что также показано в фильме). На этом процессе выступал Висконти — вызвать его в качестве свидетеля потребовал сам Кох. Палач из пансиона Джаккарино рассчитывал, что показания Висконти помогут смягчить приговор: разве те знаки особого расположения, которые он оказывал высокородному узнику, не могут извинить некоторые его жестокости? Но свидетельство Висконти было беспощадным.

В фильме «Дни славы» есть два драматичнейших момента, которые ясно показывают, что происходило в те дни. Во-первых, это сцена расправы над бывшим директором тюрьмы Реджина-Коэли Донато Карреттой. Висконти с камерой в руках случайно оказывается в гуще толпы, когда Карретта прибывает во Дворец Правосудия — его узнают, отбивают у карабинеров и швыряют в Тибр. На воде его окружают лодки, он пытается выплыть, но его забивают веслами, не давая высунуть голову из воды. Следом за этими страшными кадрами репортажа об убийстве следует процесс над Кохом и Карузо. Камера Висконти точно фиксирует кульминационные моменты суда. Длинные и плавные панорамы зала здесь чередуются с крупными планами лиц, выхваченных из толпы, в основном женских. Есть здесь и портреты судей (среди них отец будущего секретаря коммунистической партии Энрико Берлингуэра), и напряженные лица подсудимых.

В этом эпизоде, словно бы предугадывающем картину «Посторонний», монтаж создает атмосферу трагического ритуала такой силы, какой не достигает снятый на следующий день в форте Браветта эпизод казни — сухой и стремительный, как нож гильотины. В лучах слепящего послеполуденного солнца мы видим долговязую фигуру одетого во все черное Пьетро Коха, которого выводят из фургона. Следует план с крепостью, затем камера показывает стул, на котором сейчас завершится жизнь зловещего хозяина пансиона Джаккарино и многих других «вилл скорби». Происходит религиозный обряд — ему дают крест, он целует четки. Уже сев, со связанными руками, он отказывается от повязки. Совершается казнь, тело падает, стул опрокидывается.

Марио Кьяри скажет: «Мы присутствовали при казни Коха. Лукино был убежден, что нужно присутствовать при акте справедливости. Лукино был прежде всего философом». Философом — то есть тем, кто подчиняет жизнь нравственным требованиям, кто последователен и разумен. Кроме того, совсем недавно он стал еще и коммунистом.

Теперь Лукино, суровый, словно монах-доминиканец, уже работает не щадя сил, пытаясь догнать утраченное время; не щадя сил, он окунается в море проектов, ради которых бросает клич сценаристам, продюсерам, актерам. Так, например, за один из сюжетов возьмется Микеланджело Антониони — это проект, основанный на сюжетной линии мопассановской «Пышки». Этот проект заказал продюсер Альфредо Гварини, желавший видеть в главной роли свою жену Изу Миранду. Антониони вспоминает: «Это была история о маленьком женском оркестрике, отправленном на фронт, чтобы развлекать солдат. Жаль, что фильм не удалось снять: мне кажется, он мог бы стать столь же важным, как и „Рим, открытый город“. Работали над ним Васко Пратолини, Джанни Пуччини и я. По утрам мы собирались у Висконти на виа Салариа. Мы уединялись в комнатке маленькой башни. Там горел огонь в камине и стоял большой стол из административного совета, на нем лежали пачки бумаги и карандаши. Лукино садился на председательское место на возвышении. Он говорил: „Послушаем, у кого какие идеи“. Все это немного напоминало школу, когда никто не готов к урокам, и на меня поглядывали как на „штрейкбрейхера“ — я просыпался рано и выглядел не таким измотанным, как все остальные. После двух месяцев работы, как-то ближе к вечеру, Лукино говорит: „Ребята, я тут прочел, что вы насочиняли, и вот что я вам скажу: давайте считать шуткой все, что вы сделали до сегодняшнего дня“. После этого он прямо у нас на глазах бросил единственный экземпляр рукописи в огонь».

Многие сценарии этих лет постигла такая же судьба. Некоторые из них напрямую опирались на «очень актуальные темы», о которых Висконти очень хотел высказаться. В мае 1945 года он подписывает с фирмой Lux контракт на съемки фильма под названием «Ярость» (Furore). Планировалось, что он будет работать над фильмом со своими верными коллегами — Марио Аликатой и Джузеппе де Сантисом. Позже, в конце 1945 года, замышлялся и еще один фильм, тоже на «сопротивленческом» материале — экранизация романа Элио Витторини «Люди и нелюди». Это была история миланского партизана, разворачивающаяся в 1944 году. Сицилиец Витторини настоятельно попросил Висконти не брать деньги на съемки «ни у какой капиталистической компании».

Все эти прожекты довольно быстро терпели крах. Висконти будет уверять, что ни один из этих проектов так и не был завершен из-за нерешительности продюсеров, не желавших «вложить перст в рану». Однако та же судьба постигнет и менее злободневные, но куда более масштабные проекты — «Пармскую обитель» и «Процесс Марии Тарновской». Этот последний проект, поначалу носивший рабочее название «Смерть в Венеции», был основан на подлинном уголовном деле, о котором в 1907 году много писали газеты. Висконти работал над этим замыслом с весны 1945 года, на протяжении почти года, пока не отказался от него, задумав теперь создать эпическое полотно о жизни миланской буржуазии — историю семьи промышленников, начиная с объединения Италии и до Второй мировой войны.