Книга Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин

Рядом с объемным, сложным, сомневающимся в себе Легасовым двое — возглавляющий комиссию по расследованию советский чиновник Борис Щербина и белорусская коллега из Института ядерной энергетики АН Ульяна Хомюк. Оба персонажа — сглаженные, упрощенные, в известной степени собирательные. Щербина — реальное лицо, но он был лишь одним из руководителей комиссии; Хомюк — и вовсе вымышленная, поэтому она так бесстрашно выясняет подлинные причины аварии и даже идет на открытую конфронтацию с КГБ, а потом требует того же от Легасова. Забавно, что в этих образах впервые за двадцать три года встречаются на экране партнеры по «Рассекая волны» Ларса фон Триера, игравшие влюбленных супругов Яна и Бесс, — Стеллан Скарсгорд и Эмили Уотсон: этим кастингом авторы как будто дополнительно подчеркивают фиктивную сущность персонажей, будто созданных специально, чтобы воплощать те черты, которых не хватает негероическому по природе Легасову. Щербина — силу воли и бесстрашие; Хомюк — правдоискательство и бескомпромиссность.

По большому счету, оба играют роли таких же, как в «Играх разума», выдуманных «безумным ученым» друзей-фантомов, без которых ему не по силам справиться с реальностью. Как бы благодаря им Легасов из сериала превращается из относительно точного портрета реального Легасова в киноперсонажа: героически выступает на суде (где его в действительности не было), чуть ли не ценой жизни записывает кассеты (фрагменты которых на самом деле публиковались в «Правде» сразу после самоубийства).

А еще все трое напоминают, что «Чернобыль» — не только и не столько реалистическая хроника; это фикшен, кино.

IV.

Концентрируясь на двух эффектных ракурсах — точности и уважительности воспроизведения материальной среды, с одной стороны, и кошмарности происходившего в Чернобыле, — зритель как будто отключается от рационального анализа собственно кинематографической ткани сериала, его прихотливо и неброско устроенного художественного мира.

Структура рассказа построена по принципу постепенного увеличения и в то же время сюжетной петли. В начале первой серии мы еле можем различить огонь от взрыва на станции и с опозданием переживаем вместе с Людмилой ударную волну; зритель уподоблен тем зевакам, которые любуются эффектным пожаром с большого расстояния, считая, что они в безопасности. В конце последней серии мы узнаем, что мост, на котором они стояли, получил название «Моста смерти», никто не выжил (судя по всему, эффектный апокриф). Мы окажемся в эпицентре взрыва, увидим своими глазами непредставимое во время подробного — и тоже по преимуществу изобретенного Мэйзином заново — суда над виновниками аварии. Темпорально мы предельно отдалимся от катастрофы, пространственно предельно приблизимся к ней. Напоминает тщательно выстроенную иллюзию, мастерский обман зрения: пройденная за пять серий дистанция окажется фантомной — мы будем находиться в отправной точке, но от ситуации полного незнания придем к почти тотальному знанию о случившемся.

Этот лабиринт мнимостей выстроен шведским режиссером Юханом Ренком (подобно Мэйзину, он пришел из развлекательного сегмента, снимал отдельные эпизоды разных сериалов, до того был востребованным поп-музыкантом) как игра с ожиданиями зрителя от разных жанровых моделей. При этом ни одна из них не доведена до логического предела и даже сюжетного финала — повествование будто сбивается, на ходу меняя регистр. Художественную цельность при этом надежно обеспечивают три основных фактора: атмосферно-депрессивный саундтрек исландской виолончелистки и композитора Хильдур Гуднадоуттир; скупая, но поэтичная работа оператора-шведа Якоба Ире; наконец, невообразимо детализированный мир, созданный британским художником-постановщиком Люком Халлом.

«Чернобыль» стартует как хоррор. На этот лад настраивает и начальное предупреждение Легасова: «В Чернобыле не было ничего разумного». Попытки рационализации иррационального лечат от страха персонажей, которые улыбаются, храбрятся, хватаются руками за куски графита, но сердце зрителя давно ушло в пятки — он знает, что каждый из тех, кого он видит на экране, дышит смертью, об этом не подозревая.

Со второй серии фильм приобретает черты фильма-катастрофы. Появляются следователи и ликвидаторы, и, какой бы страшной ни была ситуация, повествование теперь концентрируется на ее возможном исправлении. Эта линия не прерывается до самого конца, иногда обретая черты героического производственного романа (например, в эпизодах с шахтерами, вручную роющими землю под реактором, или с тремя водолазами, которым надо пройти в самое сердце тьмы и спасти человечество).

В третьей серии начинается детектив, главная героиня которого — Хомюк; она отправляется в Москву, чтобы провести параллельное расследование причин аварии. Оно продолжится и получит развитие в пятой серии на суде, перейдя в кондицию судебной драмы — сугубо американского жанра, весьма экзотично выглядящего в условиях советского (по сути, чисто декоративного) суда.

Четвертый эпизод, в котором появляется еще один вставной сюжет — с юным ликвидатором (яркая роль восходящей британской звезды Барри Кеогана), который направлен в Припять для отстрела зараженных домашних животных, — отчетливо заимствует жанровые черты постапокалиптического фильма, в котором персонажи должны заново определять границы собственной человечности в новых условиях изменившегося после конца света бытия.

Параллельно с этим идет антиутопическая сатира в оруэлловском духе, напоминающая о ретродухе «Бразилии» Терри Гиллиама. Она начинается в первой же серии на заседании начальства в Припяти, которое истово верит: если они сами никуда не уезжают из города, то опасности нет, а оберегом от любой угрозы станет имя В. И. Ленина в названии АЭС. Атмосфера сгущается в бесконечном тревожном ожидании кремлевских коридоров — живым символом подавления властью своего «ребенка»-народонаселения становится повешенная Халлом в одном из этих клаустрофобичных интерьеров картина Репина «Иван Грозный убивает своего сына», непривычно скадрированная и за счет этого приобретшая сюрреалистические черты. Кульминации эта линия достигает в диалоге-противостоянии Легасова и пугающего зампредседателя КГБ СССР Шаркова (Алан Уильямс) в закрытой комнате в пятой серии: эта сцена отчетливо напоминает встречу Нео и Архитектора в кульминации «Матрицы». Легасов тоже тщится разрушить советскую матрицу, хоть и не надеется на успех.

Наконец, с начала первой и до финала третьей серии разворачивается love story молодой пары — пожарного Василия Игнатенко (Адам Нагайтис) и его жены Людмилы (Джесси Бакли), которая следует всюду за облученным мужем, скрывая от всех, кроме него, факт своей беременности. Эта пронзительная и жуткая история, постепенно мутирующая в сторону то натуралистичного боди-хоррора, то старомодной легенды о любви и самоотверженности, полностью позаимствована из «Чернобыльской молитвы» Светланы Алексиевич, книги, сконцентрированной на «человеческом», личном факторе катастрофы: благодаря этому сюжету, интимную интонацию удалось перехватить и сериалу Мэйзина в остальном по-британски сухому и педантичному. Также можно сказать, что многоголосица «Голосов утопии» Алексиевич унаследована «Чернобылем» и преображена в полифонию жанров, языков и голосов кинематографа, вступающих друг с другом в диалог.