Книга Цивилизация - Кеннет Кларк

Страсть к завоеваниям – лишь одна сторона парадоксальной личности Наполеона. Он еще и трезвомыслящий политик, выдающийся администратор, автор (или, по крайней мере, редактор) классического свода законов – Кодекса Наполеона. Глядя на его портреты, мы видим, как молодой солдат революции преображается в первого консула (со следами революционной непреклонности на лице); а через два года он уже ни много ни мало преемник Карла Великого. Невероятный портрет кисти Энгра в парижском Музее армии сознательно отсылает зрителя к позднеримской резьбе по слоновой кости и миниатюрам X века с изображениями императора Оттона III. Маленькие золотые пчелы на бархатной мантии появились в память о первом короле франков Хильдерике, правившем в V веке: в его гробнице были обнаружены аналогичные золотые кулоны, украшавшие королевский плащ.

Словом, одна ипостась Наполеона питалась верой в возрождение великой традиции единства и стабильности, благодаря которой идеалы греко-римской Античности были восприняты Средневековьем. Наполеон до самого конца не расстался с убеждением, что Европа только выиграла бы, объединись она под его властью. Как знать. Но этого в любом случае не могло произойти: правитель-реалист проиграл завоевателю-романтику, и потому статичная, иератическая фигура императора на портрете Энгра мгновенно забывается, стоит нам увидеть «Бонапарта на перевале Сен-Бернар» работы Давида. Здесь Наполеон поистине предстает человеком своей эпохи.

Разумеется, идеей покорения мира грезил еще Александр Македонский, и его совершенно бессмысленный индийский поход можно трактовать как самый первый протест против античной замкнутости. Одной из любимых картин Наполеона была «Битва Александра» немецкого художника XVI века Альтдорфера, посвященная военной победе Александра Македонского над персидским царем. Наполеон вывез ее из Мюнхена и повесил у себя в спальне, чтобы лучезарный символ великого завоевания всегда был у него перед глазами. Как раз в то время история вышла за пределы хорошо изученного мира Фукидида и Тита Ливия и начала проникать в глубокую древность Востока и на примитивный Запад. Целых полвека лучшие умы Европы находились под очарованием поэмы «Фингал», якобы сочиненной гэльским бардом по имени Оссиан. Впоследствии выяснилось, что поэмы Оссиана – литературная мистификация, созданная предприимчивым шотландцем Макферсоном на основе разрозненных фрагментов старинных легенд. Это не помешало Гёте открыто восхищаться Оссианом, а верховному жрецу классицизма Энгру – написать огромное полотно под названием «Сон Оссиана». Наполеон зачитывался «Фингалом», иллюстрированное издание поэмы сопровождало его во всех походах, и Оссиан – первый, кого мы видим на расписном потолке наполеоновской библиотеки в Мальмезоне, украшенном портретами героев. Даже благосклонное отношение к барду со стороны «старого режима» не могло бросить на него тень. Самому «глянцевому» из своих живописцев, Жироде, Наполеон заказал картину, на которой Оссиан принимает в Валгаллу души павших в бою французских генералов. Не напоминает любовь Гитлера к Вагнеру? В то же время трудно совсем не поддаться обаянию славы Наполеона. Не спорю: массовый энтузиазм – опасный интоксикант, но, если люди напрочь утратят чувство славы, боюсь, мы много потеряем, не говоря о том, что в эпоху заката религии это хоть какая-то альтернатива голому материализму.

Библиотека Наполеона в замке Мальмезон

А что же на фоне всей этой славы случилось с героями революции, выступавшими за право людей быть счастливыми? Большинство из них умолкло от страха – страха хаоса, страха кровопролития, страха, что люди в массе своей еще не готовы к свободе. Немногое в нашей истории действует так удручающе, как ренегатство великих романтиков: Вордсворт, изъявляющий готовность отдать жизнь за Англиканскую церковь, или Гёте, полагающий, что лучше потворствовать лжи, чем допустить политическую сумятицу в государстве… Но двое не отступились от прежних идеалов и навсегда остались архетипическими романтическими героями: Бетховен и Байрон. Несмотря на все различие (действительно, трудно представить двух более несхожих людей), оба всем своим поведением демонстрировали презрение к условностям, оба превыше всего ставили свободу. По иронии судьбы Байрон, с его неотразимой красотой, острым умом и знанием света, стал изгоем на родине, тогда как малорослый, вечно лохматый, мужланистый Бетховен, ухитрявшийся раз в месяц поссориться с кем-то из своих друзей и раз в неделю оскорбить кого-то из своих патронов, был окружен терпением, сочувствием и даже любовью венской аристократии. Быть может, в Вене гениальность ценили больше, чем в Лондоне. Хотя главная причина, по-моему, в том, что неотесанность Бетховена воспринималась как признак «благородной простоты» и носитель этого признака скорее мог выступать символом нового мира, нежели лорд Байрон. Несмотря на то что за предыдущие сто лет венский высший свет безнадежно увяз в консерватизме, даже он не мог остаться совершенно равнодушным к новым европейским веяниям, особенно если те выражались в наиболее понятной венцам форме – в музыке.

Бетховен не занимался политикой, но светлые идеалы революции нашли горячий отклик в его душе. Он восхищался Наполеоном, потому что видел в нем апостола революции. И еще – чего греха таить – потому, что ценил в людях величие, превосходство над себе подобными. Как самонадеянно заявил однажды Бетховен: понимай он в стратегии столько же, сколько в контрапункте, Наполеону пришлось бы несладко. Генералу «Буонапарте» он посвятил одно из величайших своих произведений, Третью (Героическую) симфонию. Но незадолго до ее первого исполнения пришло известие, что Наполеон провозглашен императором. Бетховен так возмутился, что разорвал заглавный лист с посвящением, – хорошо еще партитуру не уничтожил: его насилу удержали. Свобода и добродетель – две революционные идеи, которые были ему всего дороже. В молодости Бетховен увидел постановку моцартовского «Дон Жуана» и поразился цинизму своего кумира. Ему захотелось самому написать оперу, где добродетельная всепобеждающая любовь ассоциировалась бы с идеей свободы. Несколько лет он нащупывал подходящий сюжет[186], пока не родились все четыре увертюры (каждая называется «Леонора», но имеет свой порядковый номер) и, наконец, последняя редакция его единственной оперы «Фиделио», в которой звучат не только темы справедливости и всепобеждающей любви, но и непревзойденный гимн свободе – в той сцене, где жертвы тирании выходят из темниц на свет: «О, солнца свет! Мы на земле, мы дышим полной грудью! О, ветер гор! Когда ж опять мы вольны будем?»[187] Эта песня горести и надежды эхом отозвалась в XIX веке, охваченном революционным движением. Мы почему-то забываем, как широко оно разлилось: Франция, Испания, Италия, Австрия, Греция, Венгрия, Польша… И всегда по одному сценарию – те же идеалисты, те же профессиональные агитаторы, те же баррикады, те же солдаты с шашками наголо, те же испуганные жители, те же расправы. Ну а в итоге? Нельзя сказать, что мы ушли далеко вперед. Когда восставшие штурмом взяли Бастилию в 1792 году, в крепости оказалось всего семь престарелых заключенных, которые были очень недовольны, что их потревожили. Но если бы распахнулись ворота политической тюрьмы в Германии 1940 года или в Венгрии 1956-го, всем стало бы понятно, о чем поет хор узников в «Фиделио».