Книга Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

«И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф.26:26–27). Впрочем, братья выбрали для оправдания своей работы другой отрывок из Откровения Иоанна Богослова:

«И слышал я как бы голос многочисленного народа, как бы шум вод многих, как бы голос громов сильных, говорящих: аллилуйя! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель.

Возрадуемся и возвеселимся и воздадим Ему славу; ибо наступил брак Агнца, и жена Его приготовила себя.

И дано было ей облечься в виссон чистый и светлый; виссон же есть праведность святых. И сказал мне Ангел: напиши: блаженны званые на брачную вечерю Агнца. И сказал мне: сии суть истинные слова Божии» (Откр.19:6–9).

Агнец горделив, Бог Отец тираничен, гости парадной церемонии серьезны и важны, паломники озабочены и порой недружелюбны друг к другу; разглядывая алтарь, надо помнить, что Ян ван Эйк владеет ремеслом и рисует ровно то и ровно так, как хочет. Разглядывая картины, выполненные на тему Священного Писания, неискушенный зритель (равно и историк-иконограф) стремится видеть в произведениях живописи иллюстрации к текстам, «толкование Священного Писания в картинках». В этом особенность кропотливой работы семиотика Успенского: он видит в картине бургундского художника скрупулезное исследование Писания, своего рода примечания и комментарии – то, чем занимается он сам. Успенский посвятил описанию Гентского алтаря текст, задача которого истолковать образы с точки зрения их соответствия букве Писания. Для исследователя важно, как буква Писания отразилась в образах ван Эйка. Однако ван Эйк – не семиотик.

Допущение, будто художник занят толкованием Священных текстов через зрительные образы, превращает разглядывание картины в чтение ребуса, и это не плохо; хуже то, что результат разгадывания ребуса заранее известен. Если разгадывать ребус затем, чтобы установить, какого именно святого нарисовал ван Эйк, то это (весьма почтенное) занятие понадобится для иконографии – отнюдь не для понимания картины. Крайне неинтересно разгадывать задачу, если отгадка известна. Зачем тогда рисовать: неужели для того, чтобы зашифровать Писание? Если ответ помещен в конце учебника – не проще ли сразу туда заглянуть? Успенский говорит о «чтении текста картин» с азартом кабинетного ученого, но для чего читать «тексты картин», если видеть в картинах лишь пересказ текста Писания, который был известен до того? Чтобы сверить аккуратность иллюстрирования ван Эйком известного фрагмента?

Ван Эйк наделен трудолюбием и упорством вола, что для члена гильдии Святого Луки нормально, но прежде всего он был человеком рассуждающим; цель художника – рассказать о своем времени – а не о Священном Писании. Живопись – вторая латынь, но живопись не латынь, это иной язык; перевести живопись на латынь столь же нелепо, как перевести латынь на живопись: оригинал всегда интереснее. Ван Эйк, используя те же образы, что и богословы, может сказать кощунственные, еретические вещи. Помимо прочего, буквально «иллюстрировать» фрагмент Писания невозможно, в любом случае это будет чья-то интерпретация; коль скоро интерпретация неизбежна, отчего не выбрать собственную? Рисуя на тему библейской или евангельской притчи, художник сам становится талмудистом или евангелистом.

Придумав общий план государственной картины, братья ван Эйк составили план тактический – нагрузив каждую из панелей надлежащим сюжетом.

Закрытые створки Гентского алтаря представляют нам Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. У обоих святых имеются упоминания об Агнце – от них мы и узнаем о тождестве Спасителя и Агнца. На закрытых створках святые представлены в виде соборных статуй. В открытом алтаре мы встретим этих же святых – но не в камне, а во плоти; образы словно распускаются в раскрытом алтаре вместе с распахнувшейся перспективой. Этим приемом ван Эйк дает понять зрителю, что за всяким символом стоит реальность. Бытие персонажа в миру находит параллель в небесном сценарии и в пантеоне мифологии.

В центре верхнего яруса алтаря – Господь.

Какого Бога изобразил Ян ван Эйк? Перед нами Иисус или Бог Отец? У Вседержителя – молодое лицо, так не изображают Бога Отца. Это Иисус в чине Мельхиседека, царя Иерусалимского. На голове Иисуса папская тиара – три венца и две ниспадающие ленты; это Спаситель во славе, он представлен нам как Вседержитель Мельхиседек. Однако толкование поспешно: надпись в золотой нише над головой Бога указывает на то, что перед нами Бог Богов и Господь Вседержитель. Более того, на груди Бога легко читается вышитая на кайме одеяния надпись «Саваоф», специально для тех, кто может ошибиться.

Тут есть от чего растеряться: кто именно из Святой Троицы занимает трон?

Панофский уверяет, что на троне одновременно восседает вся Троица – и Бог Отец, и Бог Сын, и Святой Дух. Согласиться трудно: голубь присутствует сам по себе и источает сияние – было бы расточительно со стороны художника нарисовать одновременно два святых духа. Очевидно, следует принять то, что ван Эйк изобразил Бога Отца и Бога Сына в одном лице. Изображение Бога Сына, идентичного чертами Богу Отцу – соответствует принципу филиокве, то есть теме Базельского и Ферраро-Флорентийского соборов. По пятам соборов такие изображения появляются (см. Ангерран Куартон, «Коронование Марии», 1454 г., Сын и Отец абсолютно неразличимы). В алтаре ван Эйков ипостаси Бога слиты в единое: «Отец родил Сына прежде всех веков, безначально, Сын был с ним всегда»; в другом месте Отец говорит так: «Я ныне родил Тебя» (Пс. 2:7), или рождаю вечно. Соединение в одном лике двух ипостасей имеет также значение сугубо светское. Великое герцогство статусом своим олицетворяет связь отца и сына: бургундские герцоги слиты с французскими королями.

Это определяет в Гентском алтаре путь восхождения от короны к тиаре: Бог увенчан тиарой, у его ног лежит корона. Глаз зрителя поднимается от короны мирской власти – к божественной тиаре. Таков путь Бургундии, по ван Эйку, предначертанный на небесах.

Впрочем, возможно иное толкование, которое убеждает больше. Корона у ног Бога Вседержителя есть венец, Бог предназначил этот венец невесте – которая движется по направлению к Агнцу и к жениху. Данный венец схож с короной Бургундии, той самой короной, за церемонией возложения коей на Деву наблюдает канцлер Ролен в «Мадонне канцлера Ролена». Изабелла Португальская, она же Дева, она же Бургундия – переживает в Гентском алтаре апогей славы, и корона ей уже предуготована Господом.

Ван Эйк рисовал в соответствии с бургундской идеологией и одновременно – алтарь для храма; манера, в которой мастер сочетает оба рассказа, – совпала с сутью института собора: сочетающего политические и религиозные интересы.

Экфрасис Гентского алтаря – соответствует сюжету «Поклонение Агнцу»: торжественные процессии движутся по направлению к алтарю – написана церемония Евхаристии.

На следующем уровне толкования, аллегорическом, – в алтаре изображено торжество бракосочетания: мистическое и светское одновременно.

Чудо Евхаристии предвещает брачный пир Иисуса с Церковью. В то же время процессии гостей отправляются на вполне конкретное бракосочетание герцога Бургундского.