Книга David Bowie. Встречи и интервью - Шон Иган

Б.: Эти парни так хорошо меня знают, что им на хрен не сдалось работать на меня.

Х. Сэйлз: Это группа в настоящем смысле слова. Что у него из прошлого, он может оставить себе. Никто ничего не ждет. Очень в духе 90-х. Хочется надеяться. 90-е — это перевернутые 60-е.

Б.: Мне нравится, что я полон возможностей. Перед альбомом «Let’s Dance» я всегда казался себе счастливо балансирующим на самом краю мейнстримовой поп-музыки. Мне нравились деньги, но ради полного признания элиты мне потребовалось ограничить себя творчески. В прошлом я был гораздо больше сам по себе, но одна из сильных черт этой группы в том, что у нас много общего опыта. Мы все одного возраста, все разведены. Мы даже думали назвать себя «Четверо разведенных, или Корпорация Алименты».

Х.С.: Единственное, что отличает нас от остальных групп, это что наш солист — миллионер, а у них — нет.

Б.: Образ — это только простое слово для обозначения того, кто не боится меняться на публике. Все мои перемены действительно на виду. У «Tin Machine» есть свой стиль, но они не мода.

«Однажды, сынок, все это может стать твоим»

Стив Сазерланд. 20 и 27 марта 1993 года, газета «New Musical Express» (Великобритания)

Хотя спародировать его неровный, манерный вокал с интонациями кокни способны многие, у Боуи нет моментально узнаваемого музыкального почерка. И все же опознать его поклонников в других музыкантах совсем не сложно. Гэри Ньюман, «Echo & the Bunnymen», «Joy Division», «The Smiths» и Моррисси, «Pulp» — их почти ничего не объединяет, кроме определенных черт, которые выдают в них людей, когда-то часами сидевших в комнате, размышляя над творчеством Зигги Стардаста, и ходивших на его концерты, намалевав знак молнии на своих подростковых лицах: манерность исполнения, эзотеричность текстов, лукавство, показное презрение к традиционной роковой инструментовке, игры с андрогинностью или сочетание всего вышеперечисленного.

В список музыкантов, на которых, несомненно, повлиял Боуи, можно добавить группу «Suede», чей дебютный альбом вышел в том же месяце, когда газета «New Musical Express» организовала Бретту Андерсону встречу с человеком, который столь явно являлся его музыкальным крестным отцом. Сольный альбом-возвращение Боуи «Black Tie White Noise» должен был выйти месяц спустя. Этот двойной монолог между двумя поколениями героев столь же претенциозных, сколь и талантливых, растянулся на два выпуска газеты. На его страницах есть даже ценное объяснение Андерсона одного из его главных заимствований у Боуи: «Вокал на октаву ниже». Во второй части статьи Боуи делится некоторыми интересными семейными подробностями, открыто рассказывая о своем психически неуравновешенном полубрате Терри, покончившем с собой в 1985 году. Интересно заметить, что Боуи называет его здесь «сводным братом». Еще интереснее, что здесь содержится самое глубокое из всех интервью Боуи исследование тем гомо- и бисексуальности в его творчестве.

Мерой измерения величия таланта Боуи может стать то, что с момента выхода этого интервью его роль нисколько не уменьшилась, в то время как карьера Андерсона после триумфального старта была довольно неровной.

Вместо «Night Flights» читайте «Nite Flights».

Часть первая

Случилось так: «Suede» готовятся выпустить свой дебютный альбом, и по удивительному совпадению обстоятельств один из главных кумиров Бретта Андерсона, Дэвид Боуи, готовится выпустить свой новый альбом всего неделей спустя. И вот, учитывая, что на «Suede», как многие считают, оказала значительное влияние глэм-сцена, придуманная Боуи в 70-х, учитывая, что грядущая пластинка Боуи «Black Tie White Noise», по слухам, станет возвращением к стилю после примерно десятилетия в отрыве, казалось чертовски клевой идеей свести их друг с другом.

Так что я записал для Боуи кассету с песнями «Suede» — я иногда посылаю ему разные записи, ему нравится оставаться в курсе. Я включил два первых сингла и всякие песни с бутлегов и принялся ждать. Обычно Боуи пишет мне в ответ, чтобы сказать свое «спасибо, но нет, спасибо». В этот раз все было по-другому.

«Из всего, что ты мне когда-либо посылал, — сказал он мне позже, — только про эту запись я сразу понял, насколько она крутая». Боуи согласился на встречу. Я сообщаю об этом Бретту, которого до того держал в неведении, так как не хотел разочаровать его, если что-то не сложится, и не хотел дать ему слишком много времени, чтобы запаниковать, если все пойдет по плану.

Мы встречаемся пасмурным днем в студии в Кэмдене, которую Боуи снял специально только для того, чтобы сыграть Бретту свой новый альбом. Бретт нервничает, Боуи держится уверенно. Они позируют для фотографий. Боуи принес с собой отпечаток с пленки, запечатлевший его фотосессию с Уильямом Берроузом в 1973-м. Сегодня Боуи одет точь-в-точь как Берроуз — серый костюм, белая рубашка в темную тонкую полоску, фетровая шляпа. Бретт одет как Бретт: в то, что таблоиды окрестили «шиком с благотворительной распродажи». «Знаешь что, — говорит Боуи Бретту, — давай я буду Биллом, а ты будешь мной». Это помогает растопить лед.

Фотосессия окончена, и мы удаляемся в студию, где Боуи ставит нам некоторые песни с нового альбома. Он шутит о вещах, которые мне заранее не понравятся. Всякий раз он прав. Тут есть отличный, жесткий евродэнсовый номер «Night Flights», хреновый, манерный кавер на песню Моррисси «I Know It’s Going To Happen», что-то очень странное под названием «Pallas, Athena», в котором Боуи голосом, измененным до неузнаваемости, вновь и вновь твердит о Боге как вершине всего. «Не знаю, о чем это, на хрен», — признает он.

Мы смеемся и пьем чай. Бретт хвалит Боуи за вольное обращение с саксофонным звуком, а Боуи жалуется на снобизм пуристов вокруг этого инструмента. «Как замечательно не понимать, что делаешь! — восклицает он. — Как когда Леннон велел оркестру играть с последней до первой ноты в „A Day In The Life“. Он понятия не имел, каким оскорблением это должно было для них стать». Боуи делится, как он рад снова играть с Миком Ронсоном, и Бретт удаляется отлить.

«Разве он не похож на совсем молодого Джимми Пейджа? — спрашивает Боуи. — Пейдж был сессионным музыкантом на моих ранних записях. Ему, должно быть, тогда лет шесть было! ХАхАха. Бретт так на него похож. Поверь, я точно говорю. Особенно когда улыбается…»

Бретт возвращается, и Боуи ставит нам последнюю песню. Это «Looking For Lester», стремительная джазовая инструменталка, где Боуи доводится поиграть с трубачом Лестером Боуи. Он признает, что песня становится нахальным подражанием колтрейновской «Chasing The Trane».

Песня заканчивается, и, предвосхищая неудобный момент перехода к интервью, Боуи незамедлительно пускается в длинное и сложное рассуждение о постмодернизме. Он начинает с того, как Пикассо в 20-е годы позаимствовал туземные формы из Этнологического музея, развивает свою мысль через недавнюю историю западного искусства и, наконец, довольно витиевато приходит к своей главной мысли:

«Твоя манера исполнения и твои тексты так хороши, что я уверен, что ты еще долго будешь заниматься музыкой, — говорит он Бретту. — Но отдаешь ли ты сам себе отчет, насколько сильно ты связан с аккордовой прогрессией… Ну, совсем не обязательно моей, ты, скорее, где-то из „Roxy Music“».