Книга Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева

же, еще в парижский период репетиций, Васильев придумал свою сценографию спектакля, которая с небольшими вариациями повторялась затем и на основной сцене TNS, и на гастролях в Париже (в Бобиньи — «MC93» — у Ортанс Аршамбо / Hortense Archambault) и в Ренне (на Национальной сцене Бретани — Théâtre National de Bretagne — у Артюра Нозисьеля / Arthur Nauzyciel). Кто видел зал, названный в честь Кольтеса, — основную сцену ТНС, которая чудесным образом сыграла в новой версии «Медеи», тот помнит и рабочую, звучную акустику, и самое разумное, гармоничное соотношение сцены и зала. Вот это соотношение, вот этот классический баланс Васильев поломал и переделал. Сцена спустилась и достроилась в зал, развернулась и разомкнулась навстречу публике. Васильев, по существу, сконструировал давнюю свою мечту — своего рода синтез «итальянской» сцены и греческого амфитеатра с рисованным задником. Перед нами — тройственное деление пространства: полукруглая орхестра (арена), просцениум, на который актеры поднимаются по ступенькам, — он отделен от пространства в глубине невысокой белой стеной с тремя дверями, и, наконец, скена, которая лишь частично открыта взгляду — о некоторых событиях мы можем лишь догадываться, как бы незаконно подглядывая в эти проемы. Сквозь двери (когда они открыты) и поверх деревянной стенки нам видно огромное панно. На самом деле тут висят — одно поверх другого — целых два монохромных полотна как две гигантские почтовые карточки оранжево-кирпичного Петербурга, а потом и солнечной, желтой Венеции. Каждое из полотен соединялось из широких полос шелка, свободно скрепленных шнурами, но способных тихо колыхаться от ветра мощного вентилятора — и внезапно падать, обрушиваясь вниз с шелковым шорохом парусов или тяжелых штор. За двумя этими занавесами были собраны строительные леса из бамбука: довольно разлапистая, свободная конструкция, еще недостроенная, как бы уходящая вверх. Ярусы здесь соединялись легкими приставными лестницами (прямо-таки с картин Эшера), а поверх всей конструкции угадывались очертания то ли масонского, то ли греческого треугольника, скреплявшего весь каркас… Мы еще увидим эти леса в «Эпилоге» как бесстыдно обнажившийся скелет самого действия.

В зал вынесен белый полукруг орхестры (арены), так что зрители, окружавшие полукольцом предложенное им зрелище, оказывались в опасной и действенной близости от актеров, игравших буквально в одном-двух метрах от обескураженной французской публики. Часть действия проходила на просцениуме — то есть прямо перед тремя дверями в невысокой белой стене-перегородке; двери эти открывались вглубь скены (там начинались или продолжались некоторые эпизоды, лишь частично открытые нашему взгляду).

На арене же прямо перед публикой уходил вверх девятиметровый сложенный синий зонтик — вроде тех летних конструкций, что сдаются отдыхающим за сколько-то лир на итальянских пляжах… Своего рода высокая корабельная мачта, — то ли шест стриптизерши, то ли знак положенных героям странствий, — он одновременно дает нам образ того мирового древа, что воздвигается в Индии во время ритуальных театральных празднеств. По существу, это ось мира, вокруг которой многочисленные миражные тела рассказывают свои восточные сказки. Такое мировое древо задает обычно парадигму тройственной вертикали, делящей вселенную на горний, срединный и нижний мир. Ну а структура греческого театра (или храма) с его тройственным делением пространства по горизонтали тотчас же наглядно узнаваема для понимающих зрителей — свидетели действия уже подсознательно ждут именно развертывания трагедии, а вовсе не пересказа некой повестушки, завязанной на салонную драму.

Никаких диванов или буфетов, обозначающих буржуазную гостиную. Вся мебель, которая по ходу дела выносится на просцениум (и остается там стоять до самого конца спектакля), — это легкие столики да плетеные или перепончатые стулья… Легкие знаки препинания: почти неуловимая, бегло отстукиваемая морзянка быта (или бытия), производившая такое ошеломляющее впечатление в васильевских постановках пьес Дюрас — и вновь понадобившаяся в, казалось бы, куда более плотной житейской вязи Чехова… И вновь — теперь уже вместе с многочисленными кофейниками и крошечными чашечками — выполняющая особую роль. Не реквизита, но значков нотной партитуры, отбивающих ритм и ведущих свою мелодию…

В разработке сценического декора Васильеву помогал Филипп Лягрю (Philippe Lagrue), нынешний технический директор «Старой голубятни» («Vieux-Colombier»), уже участвовавший в сценографических решениях «Амфитриона» и «Второй музыки». На свете в TNS с Васильевым работал молодой художник Филипп Бертоме (Philippe Berthomé), который довольно быстро понял, что на сцену в конечном счете обрушатся световые потоки целых групп прожекторов холодного или теплого спектра — прожекторов, которые едва ли оставят место тонкой нюансировке чеховских «психологических» образов. А костюмы разрабатывали два уже привыкших к васильевским причудам костюмера: для Петербурга — Вадим Андреев (прежде работавший в «Школе драматического искусства», а совсем недавно строивший костюмы и модель китайского львенка для васильевского же Хемингуэя), ну а для Венеции — Ренато Бьянки (Renato Bianchi), обычно обшивающий все парижские премьеры Васильева. Условный эскиз жизни уже проступал наброском в этой странной монохромной одежде — отчасти следовавшей в силуэтах историческим образцам, но сохранявшей единый колорит для всех персонажей: бледно-болотистый, зеленоватый для петербуржских интерьеров — и светло-бежевый, песочный для морского берега Венеции.

Вот так и начинается вся сценическая игра. Два стула на пустом просцениуме (прочие мелочи нарастают позже, постепенно, по мере развертывания действия). Распахивается боковая дверь слева — и перед нами, совсем рядом, сбежав по лесенке на арену, уже начинает свой нервный и сбивчивый рассказ Зинаида Федоровна. В первый раз в своей сценической практике Васильев решил ввести физическое действие актеров (не разученные и фиксированные «па», но всякий раз свободную импровизацию, когда за актера говорит его тело и психика) в сам драматический рисунок спектакля. Зинаида пару раз обходит арену по периметру, почти задевая зеленоватыми юбками колени сидящих зрителей; вот она резко останавливается — взмахивают, взлетают вверх руки, переламывается тело, есть прежняя память, есть бьющаяся жилкой энергия страсти и простодушия — и вот уже начинается одинокий танец? да нет, не танец, но та стенографическая запись прежней истории — романа ли? любовного соблазна и смешной светской сплетни? скандала? — чисто женской истории полудевочки — этой наивной «новой женщины» восьмидесятых, увлеченной то ли мужчиной, то ли «прогрессивными» идеалами… А чуть сверху на нее — с восхищением и легким раздражением — уже смотрит Орлов, сам не ожидавший, что она и впрямь вот так бросит мужа, привычную жизнь, положение в свете ради призрачной и преходящей страсти, с которой сам он так легко умеет управляться.

Дальше, по мере развертывания сюжета к этим странным движениям на арене, в непосредственной близости от ошеломленных зрителей, присоединится и Сава. У простых, грубоватых слов вдруг появляется двойное дно, еще одно измерение, когда Зинаида все больше раздирает себе сердце в этой незадачливой