Книга Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии - Анна Пожидаева

52. Сотворение мира. Библия из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms 1, f. 4v), посл. четв. XII в.

Интересно, что «символический» характер хотя бы частично изолированного от Творца «пейзажа» возможен лишь в XI–XII веках. После начала XIII века мы уже нигде, кроме Памплонских Библий, не найдем медальона Творения, изолированного от Творца. Все Библии каталога Роберта Брэннера[513], посвященного парижской миниатюре эпохи Людовика Святого, имеют инициалы I, содержащие фигуру Творца с Творением в руках или рядом с Ним, заключенную в самые разные варианты рамок: медальон, арка, квадрифолий, мандорла и т. п. И. П. Мокрецова кратко определяет иконографию Творения в XIII веке: «Иконография миниатюр, включенных в этот инициал, разработанная, вероятно, еще в XII веке, не менялась на протяжении XIII столетия и, в отличие от остальных миниатюр библейского цикла, оставалась действительно каноничной»[514].

Композиционные особенности инициалов I, их место на странице, обрастание дополнительными медальонами и полумедальонами, расширение изобразительной программы за счет иных ветхо- и даже новозаветных сцен не входит сейчас в поле нашего зрения. Для того чтобы дать читателю представление о возможностях расширения тем инициала, приведем лишь один пример: инициал I к книге Бытия в Винчестерской Библии 1180‐х годов (Винчестер, Библиотека собора, т. 1, f. 5r)[515] включает семь мандорлообразных полей со сценами от Сотворения Евы до Страшного суда — всю Священную историю. Об изначальной связи его с Шестодневом напоминает лишь количество сцен.

Выводы, которые можно сделать из самого наличия подобной классификации, просты: к началу рассматриваемого периода изображения Творца и Творения уже могут находиться в самых свободных взаимных сочетаниях. Пути этого взаимного освобождения мы попытались очертить в предыдущих частях. Наша задача сейчас — сделать понятие «распад иконографической схемы» наиболее наглядным и по возможности проследить пути и логику этого распада.

Из предыдущих частей видно, что двумя основными источниками иконографии Творения за Альпами становится «коттоновский тип», а также «римский тип», включающий множество элементов иконографии Октатевхов.

Насколько нам известно, Вайцманн и Кесслер, выстраивая «концентрические круги» связанных с Генезисом лорда Коттона памятников[516], не затрагивают детально вопрос о степени и видах связи каждого из них с протографом. В свою очередь, Й. Зальтен[517] в своем фундаментальном исследовании об иконографии Творения ставит задачей не проследить генеалогию сцен, а классифицировать их и по возможности связать с теми или иными философскими течениями эпохи, и на этом принципе основывает свою классификацию. Этой же задаче посвящена большая статья К. Рудольфа[518]. Мы попытаемся начать наш опыт классификации с того места, на котором останавливается Зальтен. Он дает чрезвычайно подробный типологический перечень вариантов композиции и способов изображения сцен Творения. Однако вне четко очерченных границ «римского типа» или «Творца-Логоса», явно восходящих к определенному раннехристианскому образцу, вопросы генеалогии каждой отдельной сцены не входят в круг его задач.

Вслед за Р. Шеллером, который в своих исследованиях о «книгах образцов»[519] стремится установить, где граница осмысленного цитирования детали и с какого места начинается чистый произвол в составлении композиции, мы обратимся к самому плодотворному периоду в библейской иконографии — XII веку, задавшись этой же целью. Разбив сцену Творения на отдельные элементы, мы получаем возможность не только оценить их связь с раннехристианским протографом, но и определить границы возможностей такой связи до того момента, когда наконец перестанут возникать новые комбинации отдельных элементов и наступит эра унификации.

Мы попытаемся показать, что в большинстве случаев отождествить ту или иную деталь сцены с определенным раннехристианским источником реально возможно. Мера этой возможности разная для типов Творца и типов Творения. Последние более разнообразны, их смысловой вес внутри схемы меньше, и поэтому — как мы покажем ниже — они интенсивнее и жестче механически и иероглифически (см. «„Механический“ и „иероглифический“ пути сокращения иконографической схемы») сокращаются при изменении конфигураций композиционного поля, например от фриза к медальону, — часто до неузнаваемости.

Наконец, самая занимательная часть нашей задачи — наглядно показать варианты комбинации элементов разного происхождения. В идеале такой вариант наглядного показа должен мыслиться как что-то вроде трехмерной модели, где цветом были бы выделены четыре основных первоисточника («коттоновский», «римский», раннеанглийский тип и тип Октатевхов) и еще несколько источников влияний (к примеру, разные виды естественнонаучных и богословских сочинений). К сожалению, нам остается лишь вообразить такого рода конструкцию, с помощью которой мы могли бы не только оценить степень иконографической «однородности» конкретного инициала или заставки, но и пронаблюдать варианты сплетения этих разноцветных нитей традиции.

Приведем несколько примеров таких сочетаний.

1. Простейшее — сочетание нескольких типов Творца в одном ансамбле (118, 120 (Инициал In. Сотворение мира. Библия из Понтиньи ((Париж, Нац. биб. ms. lat 8823, f. 1r, последняя четв. XII в.), илл. 41, с. 237), в которых особенно показательна Ламбетская Библия (115), где верхняя полуфигура «римского типа» сочетается с очень редким и узнаваемым Сотворением Адама из персти земной, несомненно восходящим к коттоновской традиции.

2. Вне зависимости от количества и сочетаний типов Творца обращение к разным источникам за «пейзажами» Творения (см., напр., инициал из Иосифа Флавия из Шантильи 118): сочетание персонификаций Света и Тьмы и абстрактных «пейзажей» Октатевхов с медальонами Творения и помещением их в руках Творца как атрибутов (тип, восходящий к персонификациям месяцев или времен года естественнонаучных трактатов).