Книга iPhuck 10 - Виктор Пелевин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Техзадание было готово. Как всегда в наше время, оно было комплексным и подразумевало одновременное создание не только продукта, но и медиа-отклика на него – то есть комплекта рецензий, блог-постов, твитов, тватов и всего прочего в этом духе.
Мне пришлось, конечно, вернуть Порфирию доступ к сети – фильм снимался для современного рынка, и моему дружку нужно было иметь четкое представление о текущей культурной ситуации. Я не боялась возможной компрометации, потому что встроенные в кластер модули контролировали поведение Порфирия – вернее, того, что от него осталось. Даже если какой-то правоохранительный программный сегмент и сохранился после всасывания в кластер, стучать на меня он больше не мог.
Сценарий писался пару дней (читать его я не стала), а расчет чернового видеоряда в низком разрешении занял тринадцать суток. Я почти не вмешивалась в процесс.
Когда продукт был готов, в его структуре обнаружились некоторые странности.
Жанна всегда ощущала себя автором арт-объектов, производимых кластером. Так оно по сути и обстояло. Порфирий, несомненно, тоже был фокальной точкой творческого акта. Но в его субъективном восприятии креативный процесс выглядел так, будто он смотрит фильм, снятый кем-то другим (что означало активацию исходного визуального канала блока 6SB). Сам он считал себя… рецензентом.
Я сочла такой поворот вполне логичным. Порфирий был в первую очередь лингвистическим алгоритмом – и там, где Жанна ощущала себя режиссером, он оставался зрителем, старающимся скорее перевести свои впечатления в буквы. Кроме того, из курса искусств я помнила, что так же отстраненно переживали собственный творческий акт и многие великие люди.
В этом была завидная сновидческая легкость – снять фильм, думая, что ты его смотришь, а затем написать на него отклик, придумав заодно режиссера с весьма убедительной легендой.
Рецензия на наш первый блин следует ниже – Порфирий освободил меня от обязанности лично пересказывать снятые им болванки. Скажу только, что это был несомненный успех.
Псевдоним «Каменев», скорей всего, произошел от отчества «Петрович» в переводе с греческого: на камне сем, как сказано про одного из апостолов.
Прежде фамилии у Порфирия просто не было.
RÉSISTANCE
рецензия Порфирия Каменева
iPhilm-индустрия, или «айкинематограф» (почему бы маркетологам не позволить нам простое «айф» или даже «к-айф» – все поймут, о чем речь) развивается сегодня в том же направлении, что и все остальные виды «энтертейнмента»: пустая динамика, повторение сделавших когда-то кассу клише, virtue signalling[26] в форме угодливого подчинения последнему писку левой цензуры (проблемы для бизнеса не нужны никому) – и при этом полный отказ от всего, что может хоть ненадолго задержаться в умственном кишечнике.
Сознание потребителя должно оставаться пустым и готовым к немедленному приему нового продукта: пока мы писали эту фразу, на подступах к его глазам, ушам и носу уже образовалась бешено сигналящая пробка.
Неудивительно, что взыскательные ценители сомневаются, можно ли вообще считать айфильмы искусством или правильнее причислять их к жанру порнографии – востребованному, но не осененному крылом музы.
К счастью, «Résistance» Антуана Кончаловски настолько выбивается из общего ряда, что подобных мыслей при его просмотре просто не возникает.
Это искусство, и искусство высокое; ежедневно растущая аудитория шедевра – лучшее тому подтверждение. Кстати, «Антуан Кончаловски» не псевдоним и не совпадение фамилий. Режиссер фильма – представитель многочисленной волны подросших в последнее время designer babies и был синтезирован богатыми родителями в Намибии из сохранившегося ногтя прославленного мастера гипсовой эпохи.
«Résistance» озадачивает сразу.
Во-первых, эпиграф к фильму – цитата из… Блока:
Во-вторых, вся симуляция (за исключением нескольких финальных кадров, как когда-то в «Андрее Рублеве» Тарковского) – черно-белая.
Аскетическая гамма нужна не для того, чтобы перенести нас в доцветовую эпоху (Вторая мировая была уже временем цвета), а для того, чтобы прояснить личную оптику режиссера, его, что называется «device»: это как бы взгляд на Вторую мировую войну глазами гипса, когда подобный цветовой символизм был обычной маркировкой временного сдвига. Предлагая нам псевдогипс, Кончаловски сильно рискует, ибо вступает в конкуренцию со своими великими предшественниками (включая и генетического донора).
Гипс был отчасти временем постмодерна; Кончаловски подмигивает нам, используя характерный постмодернистский субжанр. «Résistance» – фильм о фильме. Вернее, о съемках фильма «Вечное возвращение» в оккупированной Франции.
Здесь, конечно, современному зрителю нужна будет историческая справка.
«L’Eternel retour» – одна из жемчужин французского кино; как и все жемчужины, она родом из довольно влажного места. Фильм снят в 1943 году, когда в России, например, была Курская дуга (желающие могут заглянуть в Викиолл, чтобы узнать, что это). Во Франции, своевременно выбравшей единый европейский вектор, людей волновали другие проблемы.
Интереснее всего об этом сложном историческом периоде рассказывает сам исполнитель главной роли в «Вечном возвращении» – известнейший Жан Маре. Картину военных будней рисует практически любая цитата из его мемуаров:
«Дюллен бросался в бой, вооруженный великолепной рекламой – двести тысяч франков, которые полностью покрывали расходы на постановку спектакля…»
Кипучая культурная жизнь, сцена, кино, театральные неустойки, романы, зловредность критиков, злоключения в казино, противная косность оккупационных властей, то и дело задерживающих визы… Отсылаем любопытных к первоисточнику – знакомство с ним сделает ситуацию понятней.
Фильм «L’Eternel retour» – римейк «Тристана и Изольды», пронизанный радостным светом побеждающего фашизма. В эстетическом смысле место этого фильма – между «Олимпией» Лени Рифеншталь и выпуском фронтового киножурнала «Дойче Вохеншау».
Все акценты расставлены просто и доходчиво: на титрах зрителю приветственно зигует каменная ладонь, Тристан и Изольда выкрашены под расово полноценных блондинов, эпиграф не из какого-нибудь Софокла, а из Ницше (и набран шрифтом в духе немецкой кинохроники), главный мерзавец – карлик семитского типа, несомненно, ассоциировавшийся у современников с расово чуждым элементом, стоящим за декадансом и Коминтерном.
Маре в фильме – это воплощение «силы через радость», белокурая бестия, неостановимый вихрь смеющейся солнечной воли, трагически-прекрасно уходящий в вечность после предательского удара злого унтерменша (убийца-карлик здесь символичен даже на лингвистическом уровне).
