Книга Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Никогда в своей жизни исполнителя и хореографа Рудольф не шел по пути «простого». Его танец — это беспрерывный поток движений, всегда живых и сложных, хотя иногда перегруженных.

Будучи еще совсем молодым, Нуреев разработал похвальную теорию: каждое па должно о чем‑то рассказывать, обозначать эмоцию. В качестве танцовщика он это делал гениально. Но в качестве хореографа часто желал несовместимого: как, к примеру, соединить опьянение движением с ясностью повествования? В сложных местах он обращался к Петипа, и публика сразу ощущала эффект. Танец становился более сдержанным, хотя и оставался виртуозным.

Ничто не воодушевляло Нуреева больше, чем сложные связки, чем постоянные смены направления, чем двойные реверансы в воздухе, умышленно дополненные многочисленными поворотами… Он обожал малое батри[29], потому что не очень хорошо владел им, и позу в пятой позиции, потому что достиг в ней совершенства. Он забавлялся тем, что заставлял себя делать связки как слева направо, так и справа налево, хотя у танцовщика всегда одна часть тела более сильная, чем другая. Но в музыкальном плане он запрещал себе всякие фантазии: если одна и та же музыкальная тема звучала восемь раз, то ровно восемь раз он повторял одно и то же па — в обе стороны…

Во всей этой эйфории был, тем не менее, строгий смысл. «Рудольф ставил хореографию в том же порядке, как утренний урок, — рассказывал Шарль Жюд. — Тело разогревалось на сцене точно также, как в репетиционном зале. Быстрые вариации предварялись медленными. Пируэты, небольшие прыжки, затем малые батри, большие батри — все это связывалось, чтобы подготовить тело и подойти к большому финальному па‑де‑де. Это было очень здорово продумано, но танцевать это было невероятно сложно. Чтобы помочь нам, Рудольф учил танцовщиков управлять дыханием с помощью специальной техники, позволявшей иметь на сцене такой же сердечный ритм, как и за кулисами, чтобы не уставать. Это были советы, которые никогда и никто не давал нам, в то время как они были чрезвычайно важны»{489}.

Нуреев‑хореограф продуманно создавал карьеру других артистов, если работал с ними долго. «Мои вариации в „Лебедином озере“ 1984 года были подготовкой к „Спящей красавице“ 1989 года», — призналась Элизабет Платель{490}. То же самое подтвердила и Моник Лудьер: «Рудольф выстраивал сезоны, держа в уме карьеру своих танцовщиков. Он знал, в чем нуждался каждый артист, чтобы расти»{491}.

Нуреев не признавал балетов, где действие не имело связок. Для него остановка, пусть даже трижды оправданная, была сродни тому, чтобы вдруг в разговоре прервать фразу на полуслове. «Рудольф придумывал па даже для того, чтобы просто выбежать на сцену и встать на место, от которого он начинал танцевать», — отмечал Шарль Жюд{492}. «Слишком много па!» — говорил ему в Вене Эрик Брюн. «Подчисти!» — советовала ему Клер Мотт. Однако Нуреев никого не слушал. Поговаривали, будто он хотел добавить дополнительные па к знаменитому «Танцу маленьких лебедей» в «Озере»!

Вся эта хореографическая говорливость явно отличалась от природы самого Нуреева, который был скуп на слова. По Моник Лудьер, эта говорливость была следствием «ужасной боязни впасть в лиризм, слащавость или карикатурный романтизм. Он заполнял провисающие места техникой, чтобы не создавать излишних эмоций: нет, не в танце — в жизни прежде всего»{493}.

Многие говорят о том, что хореография Нуреева немузыкальна. Одни утверждают, что в ней нет ритма, другие — что Нуреев подстраивал ритм под свои цели. Пианистка Элизабет Купер говорила мне: «Рудольф имел очень своеобразную манеру отсчитывать такты. Он никогда не соблюдал предписанный темп, замедлял музыку, сводя с ума дирижеров. У него был свой, очень индивидуальный внутренний ритм»{494}. Патрис Барт, танцевавший в Парижской опере с пятнадцати лет, впоследствии хореограф, считал, что «у Рудольфа была очень своеобразная музыкальность, состоявшая в том, что музыкальные фразы часто стирались, нарушая последовательность. Ему очень нравилось, чтобы играли так, чтобы чувствовался приоритет ритма над мелодией. Это было непросто, и не всегда выходило так, как ему хотелось»{495}.

На самом деле такой манере слушать музыку Нуреев научился в Кировском театре. Тем же «недугом» страдала и Наталия Макарова. «В отличие от многих западных танцовщиц я делила музыку Чайковского не на такты, которые надо считать, а на фразы, которые я могла спеть, — рассказывает она в автобиографии. — Как и любой рассказ, балетное повествование должно быть непрерывным. Поэтому я пела своим танцем, чтобы заставить движение продлиться, также как певец тянет ноту. […] Именно так нас учили в Вагановском училище, а потом в Кировском театре. В Кировском мы не фиксировали позиции точно на музыку. Иногда приходилось выходить за ноту, но при этом всегда сохранялась генеральная линия хореографии. На Западе это русское бельканто не приветствовали. Многие считали его антимузыкальным»{496}.

Стиль Нуреева воспринимали далеко не все. Мари Редон, в те времена танцевавшая в кордебалете Парижской оперы, говорила так: «Его стиль был настолько мучителен, что в конце концов я начинала ощущать не только физические, но и душевные муки. Ведь танец в своей сущности — это что‑то чистое и нежное, очень поэтическое. Тело в танце непрерывно изменяется, перетекает, но у Рудольфа все было наоборот. Он постоянно стремился противодействовать логике — пойти направо, если тело должно пойти налево. И это не было никогда ни спокойным, ни тихим. Это был его образ»{497}.

Душевные мучения самого Нуреева выдают темы, которые он выбирал как хореограф. Зарождение желания, трагическая, подчас невозможная любовь, бремя власти, долг по отношению к кому‑либо, бегство в мечты или кошмары — вот что его привлекало. Пересматривая балеты Петипа в прочтении Нуреева трудно поверить, что они когда‑то были любимым развлечением императорской семьи. Опираясь на фрейдистские ориентиры, Нуреев открывал темные, мучительные грани произведений. «Балет есть метафора», — часто повторял он.

Его герои много переживали, их внутренние монологи, выраженные долгими сольными вариациями, часто трагичны. У его героев почти не было друзей, не было и понимающих родителей, но матери всегда оказывались более мягкими, чем отцы. «В противоположность жизни, текущей снаружи, в закрытом мире театра могут и должны разыгрываться драмы», — говорил он по поводу своих постановок{498}. Надо ли видеть в этом метафору звезды, страдающей от одиночества?

Большинство героев Нуреева часто находятся на стыке двух миров. И в этом тоже есть метафора. Дети, вступающие во взрослую жизнь… Бедняки, получившие богатство… Заснувшие и проснувшиеся в другом мире… Им надо адаптироваться, понять новые правила, равно также, как это пришлось сделать и самому Нурееву. Через год после своего побега он написал: «Когда я вижу некоторые стороны западного общества, у меня иногда создается впечатление, что я участвую в игре, правила которой мне никто не объяснил. Чувствуешь себя ребенком, которому дали сложную игрушку без инструкции по пользованию»{499}.