Книга Мэрилин - Норман Мейлер

он с азартом играет и напивается, о нем вспоминают, перечисляя наиболее хитроумные и изобретательные розыгрыши, вошедшие в анналы Голливуда; что до его фильмов, то бытует ходячее мнение, будто делает он их вполсилы. Словно кинематограф — та сфера деятельности, которую настоящим мужчинам нет смысла принимать слишком всерьез. И тем не менее именно он снял «Мальтийского сокола», «Сокровище Сьерра-Мадре», «Асфальтовые джунгли», «Алый знак доблести», «Мулен-Руж», «Победи дьявола» и «Африканскую королеву». Нельзя исключать, что и в ходе съемок «Неприкаянных» таинства кинопроцесса будут занимать его меньше, нежели вопрос о том, как выиграть пари, заключенное на верблюжьих гонках с бывшим жокеем Билли Пирсоном, или что удачно снятый эпизод доставит ему меньшее удовольствие, чем вечеринка по случаю тридцатипятилетия помощника продюсера Эдди Перона. На ней Хьюстон зачитает собственное стихотворение, посвященное виновнику торжества. И кто побьется об заклад, что это стихотворение, сколько бы ни было в нем орфографических ошибок и прочих ляпов, не могло выйти из-под пера Хемингуэя?

Знакомство Миллера и Хьюстона состоялось в доме последнего в Сент-Клирансе, в графстве Голуэй в Ирландии; там, у камина, за бутылкой ирландского виски они вдоволь наговорились, обсуждая сценарий «Неприкаянных». Проблемы конного спорта и всего, что с ним связано, по-прежнему волнуют режиссера не в пример больше, нежели свежие киношные сплетни; естественно, он и слыхом не слыхивал, какого труда стоит Мэрилин вовремя появиться на съемочной площадке, да и вообще не представляет, насколько она больна. Понятно, что и Миллеру нет резона об этом распространяться. С Мэрилин Хьюстон столкнулся на съемках «Асфальтовых джунглей»; в его памяти она отложилась как старлетка, не слишком охотно реагировавшая на указания режиссера, но какой фильм выходит на свет без актёрских вывертов? Как бы то ни было, в первый съемочный день (снисходя к просьбе Миллера, уверяющего, что его жене необходимо хорошенько выспаться) он созывает артистов и технический персонал к десяти, а не к девяти часам утра; затем ждет до одиннадцати, а исполнительницы главной женской роли нет и нет. У Хьюстона свои, давно отлаженные отношения с сотрудниками по съемочной группе. Любая оплошность становится здесь поводом к жестоким насмешкам. И ровно в одиннадцать, вторя бою часов, команда ударяет в колокол. Пытаясь сгладить неловкость, Миллер делает вид, что корректирует с режиссером какое-то место в сценарии.

Такое начало не сулит ничего хорошего. А спустя несколько дней разносится слух, что Мэрилин каждую ночь принимает большую дозу нембутала; все предвещает, что фильм будет продвигаться вперед со скоростью раненой гусеницы. Если Хьюстон и в ярости, не в его натуре это демонстрировать. Как профессионал он испытывает презрение к непрофессионалам. В конце концов, не он, а Миллер и Монро поставили дело так, что их главное детище будет рождаться, до предела истощая нервную систему обоих; что ж, тем хуже для них. А ему ведомы другие способы сбрасывать избыточные эмоции. (По вечерам за карточным столом он, случается, проигрывает до пятидесяти тысяч долларов.) Трудно уйти от мысли, что Хьюстон неуловимо дистанцируется от фильма; из этого отнюдь не следует, что он делает свою работу спустя рукава — нет, режиссер просто-напросто не дает заразить себя вирусом царящей вокруг эйфории по поводу того, что здесь и сейчас рождается лучшая на свете кинолента. Разумеется, он сделает все от него зависящее, чтобы в летний зной в иссушающей пустыне Рено снять фильм, которого не придется стыдиться; и когда фильм этот будет закончен, в каждом его кадре даст себя ощутить терпкий привкус сдержанного неприятия любого чрезмерного усилия, любого переполняющего чувства, любого взрыва эмоций, будто все линии коммуникаций в мире уже доверху заполнены липкой эмоциональной жижей и пришла пора чистить трубы. Если публику что-то в «Неприкаянных» и растрогает, то именно их бесхитростность. Сюжет проявит лишь то, что в нем заложено, не больше. Такова эстетика фильма — быть может, наиболее классичная из всех существующих эстетик кинематографа. Однако вовсе не предполагающая легкий путь к созданию масштабного кинопроизведения. Если в биографии Хьюстона-режиссера были трудности, они наверняка заключались в том, что он оказывался не в силах отнестись к своему ремеслу настолько серьезно, чтобы впустить в свои картины атмосферу, исполненную необходимой экспрессии. Словно полагая, что сам процесс создания фильма таит в себе нечто непристойное, какое-то обнажение эмоций, способное нарушить тончайшую ткань внутренних связей, не поддающуюся описанию. Именно из-за того что тональность сценария «Неприкаянных» была столь бесстрастно ровной, сверхзадача режиссера предполагала активный нажим на исполнителей и технический состав группы, дабы побудить их выкладываться по максимуму.

В съемочном процессе наметился определенный ритм. Когда Монро на площадке, снимают сцены с её участием; когда она не появляется, снимают эпизоды с другими актёрами. Миллер и Хьюстон работают в тесном контакте. Учитывая, сколь тонка в сценарии смена эмоциональных регистров и сколь лапидарна фабула, уместно предположить, что возникающая что ни день перед обоими проблема состоит в том, чтобы в каждом конкретном случае предложить исполнителям убедительную мотивацию. Ведь развертывающаяся в фильме история едва ли не чересчур проста: молодая разведенная женщина Рослин Тейбер начинает жить в пустынной местности на окраине Рено со стареющим ковбоем Гаем Лэнглендом (его роль исполняет Гейбл), а два ковбоя помоложе (Эли Уоллах и Монтгомери Клифт) обращают на неё внимание, флиртуют с ней, по-видимому, ожидая, что её привязанности к Лэнгленду раньше или позже придет конец. Через некоторое время мужчины отправятся в прерию ловить мустангов, которых потом продадут. Таков один из немногих способов заработать «на жизнь, а не только на прокорм», какой ещё доступен этим людям. Рослин увяжется за ними, но её скоро поразит жестокость этого занятия и обескураживающая ничтожность цели. Если некогда мустангам находили применение как верховым лошадкам для детей, то теперь их переводят на собачьи консервы. «Свора собак, пожирающих лошадей», — прокомментирует данный порядок вещей Хьюстон. Итак, герои Монро и Гейбла оказываются в состоянии войны, конец которой положит, во-первых, то, что мужчина заарканит — в знак собственного самоутверждения — своего последнего мустанга и, во-вторых, то, что — в знак галантности перед женщиной — он отпустит своего пленника на волю. Жесты доброй воли венчают фильм. Герой и героиня скачут вдаль навстречу миру, оставляющему все меньше возможностей заработать «на жизнь, а не на прокорм». Любопытно, какую трансформацию претерпела миллеровская поэтика. Прокламируемые ценности утрачивают конкретность.

Разумеется, содержания «Неприкаянных» этот пересказ не исчерпывает; принципиально, однако, что перед нами фильм, движение которого, особенно на протяжении первой половины, направляется не упругой фабульной пружиной, а сменой нюансов, с невесомостью перышка накладывающихся один