Книга Параджанов - Левон Григорян

Еще переполненный впечатлениями об Армении, он пишет на материале древних преданий сценарий «Ара Прекрасный», в котором рассказывалось, как могущественная повелительница Ассирии Семирамида (Шамирам) воспылала страстью к царю Армении Аре, прозванному Прекрасный, как эта страсть кончилась великой войной. Ара пал в бою, его окровавленный труп был доставлен Шамирам. Оплакивая Ару, она продолжала объясняться в любви и любоваться его красотой.

Тема языческой культуры, всегда так вдохновлявшая Параджанова, получила на материале истории этой драматической любви свое красочное развитие. В результате получилась очень образная и поэтическая история, наполненная подлинно античной мощью. Приведем небольшой фрагмент сценария, позволяющий получить представление о поэтике Параджанова-литератора.

«Сиреневые скалы… Сиреневая дымка.

Сиреневые водопады сиреневых гор.

Караван царя Ара, прозванного Прекрасным.

Стада быков, овец… стада газелей.

Стада увенчаны гирляндами цветущего граната».

Так обрисована у Параджанова Армения, зато Ассирия возникает в других красках.

«Бежали бурые холмы, похожие на горбы…

В буграх-горбах бежали Артабан, Ассар, Нирар…

Смотрели в небо…

Подымали к небу свежую печень жертвенного бычка.

В дымке неба парил божественный орел.

Орел смотрел на бурую землю.

На бегущие холмы…

Мужи преследовали птицу…

Мужи кричали».

Даже из таких небольших фрагментов можно получить представление о стиле и слове Параджанова. К сожалению, его литературное наследие почти не известно, в основном широкая публика кроме фильмов Параджанова знает только выставки его коллажей, которые были для него скорее своеобразным хобби. Единственный сборник сценариев, вышедший в издательстве «Аврора» десять лет назад с подробными комментариями Коры Церетели, терпеливо собравшей и расшифровавшей многие записи, давно стал библиографической редкостью.

Но вернемся к сценарию «Ара Прекрасный», на который Параджанов серьезно рассчитывал. Увы, новое руководство армянского кино, испугавшись нового «вторжения» режиссера, довольно формально представило сценарий Госкино СССР, не выказав своей заинтересованности, и сценарий был отклонен.

В эти же годы были написаны и другие сценарии: «Исповедь», ставшая важным этапом в его творчестве; «Дремлющий дворец» — по мотивам «Бахчисарайского фонтана» Пушкина; «Давид Сасунский», на основе армянского эпоса рассказывающий о роде богатырей из Сасуна; «Демон», очень интересно интерпретирующий поэму Лермонтова; «Чудо в Оденсе» по мотивам сказок Андерсена и еще некоторые работы, также застрявшие на пути к экрану.

В сценарии «Интермеццо» он снова обратился к творчеству Коцюбинского. В этом случае все поначалу складывалось благополучно и замысел Параджанова, где он предложил совсем иную форму ведения рассказа, был близок к осуществлению. Здесь не было ни сказочности, ни язычества, ни мифологии. Это был не условный, а вполне реальный, узнаваемый мир начала века. Конечно, решенный в стиле авторской поэтики Параджанова.

Приведем несколько фрагментов.

«Стучали мокрые колеса, желающие высвободиться из клубов горячего пара.

Михаил Коцюбинский дремал в красном кресле, обитом ситцем.

Он улыбался во сне…Чему?

Ему показалось, что вороны высидели своих птенцов, цесарки ходили под сиденьями кресел, ведя за собой похожий на серую золу целый выводок.

Вороны садились на головы женщин…

Женщины спали… Они механически хотели пришпилить живых ворон длинными булавками к своим волосам.

Вороны кричали — шепотом…

А за окном в густом белом дыму паровоза парила голубая чайка и билась о запотевшие стекла салона.

Коцюбинский опустил на лицо свой котелок и улыбнулся во сне…»

В фильме неоднократно возникают монологи Коцюбинского, его интересные рассуждения. Приведем один из них.

«Однако там, за стеной, что-то есть. Я знаю, если войти внезапно в темные комнаты и чиркнуть спичкой, все сразу бы бросилось на свои места — стулья, кушетки, окна и даже корзины. Почем знать, не удалось ли бы моему взору уловить образы людей, бледные, неясные, как на гобеленах, всех тех, кто оставил свои отражения в зеркалах, свои голоса в щелях и закоулках, формы — в мягких волосяных матрасах, а тени — по стенам. Кто знает, что делается там, где человеку не дано видеть».

Все это могло найти свою замечательную экранную форму, но и в записи мы встречаем литературу самого высокого уровня.

Мечта Параджанова снять фильм на достоверном материале так и осталась мечтой. Фильмы, снятые на историческом, этнографическом, поэтическом материале, безусловно, интересны, но все же в какой-то мере сузили его возможности.

Вот еще один фрагмент, в котором Параджанов делает невольное признание:

«Три белые овчарки — как три белых медведя. Лязгает железная цепь, и неистово беснуются привязанные собаки…

Прыгают овчарки… Прыгает длинная косматая шерсть… Прыгают красные глаза… Прыгает собачий страх и собачья ненависть.

Должно быть, цепь! Должно быть, цепь обрекла собак хватать передними лапами воздух. Эта цепь душит собак за горло и накапливает огненную собачью ярость.

Голос Коцюбинского:

— Подожди немного… Сейчас будешь на воле. Ну, стой же спокойно… не беснуйся, пока я снимаю цепь. А теперь айда!..

Наступила тишина… Молчали цепи!

Испуганные освобожденные собаки, потеряв ощущение цепей на шее, прильнули к земле и не двигались… настороженно поджимали обрезанные уши.

Глаза застилал розовый туман».

Перед нами даже в коротких фрагментах целая россыпь замечательных литературных находок. Это и цесарки, у которых «похожий на серую золу выводок». И вороны, которые «кричали шепотом». И образы людей, «оставивших свои отражения в зеркалах…», и «тени по стенам, а формы — в мягких волосяных матрасах». Это уже не кино, это чистая литература, и притом отличная. Чтение сценариев Параджанова увлекает не меньше, чем его фильмы. Вот только, к сожалению, достать эти сценарии и прочесть намного сложней, чем посмотреть его фильмы.

В истории этого замечательного замысла, также не дошедшего до экрана, поражает недоброжелательность, с которой обрушились на Параджанова «защитники» Коцюбинского, заявившие, что не дадут второй раз «искажать нашего классика», что экранизировать его можно, только точно следуя малейшей букве. Встречен был в штыки этот замысел и партийным руководством Украины.

Отмечалось, что «в сценарии отсутствует конкретное время, нет революции, а есть лишь антикварные аксессуары».

Параджанов хотел, как и в случае с Саят-Новой, погрузиться во внутренний мир художника, показать его тончайшие творческие импульсы. Это был, по его замыслу, и исследующий личность художника, и одновременно лирический фильм, а от него требовали сказ про революцию 1905 года. Вот против такого Коцюбинского не возражали.