Книга Изольда Извицкая. Родовое проклятие - Наталья Тендора

И все же, как известно, фильм — творение коллективное. Все участники съемочной группы — от сценариста, режиссера, художника, актеров, гримеров и костюмеров — в той или иной степени сопричастны его успехам и неудачам. Сам Урусевский сравнивал творческий коллектив с оркестром, «в котором каждый инструмент в полную силу своего таланта ведет свою партию, сливающуюся в общем потоке, эмоционально воздействующем на зрителя».

«Сорок первый» стал для оператора прекрасной площадкой для творческих экспериментов. Урусевский с удовольствием открывал все новые, неведомые художественные возможности камеры. И в основе этих исканий и любых операторских решений лежит живописная основа. Сюжетные условия этого произведения оказались таковы, что буквально все действие картины, за исключением нескольких эпизодов, разворачивается в пейзажной обстановке. Основная часть посвящена двум главным героям, поэтому портретные изображения здесь особо важны. Сам характер драматургии фильма, в особенности его лирическая линия, бесспорно, требует большой экспрессивной силы изобразительного языка. И выразительность некоторых фрагментов картины целиком зависит от этой экспрессии. Например, та часть, которая запечатлела тяжкий путь по пустыне от Гурьева до Урала, совершенный отрядом красноармейцев, и неожиданная робинзонада героев на заброшенном острове, с непростой историей их взаимоотношений, наверняка бы оказалась на экране малоинтересной, если бы не различные оттенки чувств и переживаний главных героев на фоне окружающей их природы.

Вот, скажем, сцена вечернего перехода через Каракумы. Она сделана предельно лаконично: темные гряды песчаных холмов, огромный массив спокойного, высокого неба, слегка освещенного блеклыми лучами заката, и четкие, словно вырезанные на этом фоне, силуэты движущихся людей и верблюдов. Организация пространства, соподчинение пейзажной и фигурной частей изображения обладают законченной картинностью. Эта сугубо кинематографическая лента — зрительский образ глубоко связан с развитием драматического действия, основанного на напряженности и некоторой суровости изображения, что говорит об огромной трудности пути, требующей от участников перехода огромных физических и душевных сил. Фигура и пейзаж соотносятся в таких случаях как мелодия и аккомпанемент, где природное окружение рассматривается как условное дополнение к основному образу, оттеняющее его содержание. Панорама пустыни символична. Станковая основа здесь очевидна. Пластический язык любого кадра очень умело связан с психологическим смыслом действия, обладая очевидной «картинностью». Оператор старается акцентировать важнейшие моменты повествования посредством законченной системы выраженных живописных приемов, умело приобщая их к киноспецифике кадра.

Нелегко было ему добиться и взаимодополняющего единства звука и изображения, ведь «Сорок первому» суждено было стать одним из первых отечественных цветных фильмов. Понимание цвета идет в нем от живописи, а не от фотографии. И это важно понимать, чтобы понять цветовые особенности фильма. Фантастически снятые Сергеем Урусевским зыбучие пески и гибельные барханы, яростный ветер, что предстает в фокусе камеры прямым родственником блоковской петроградской поземки, молодые, вдохновенные, приподнято-романтичные Изольда Извицкая и Олег Стриженов, не только дающие в своем психологически выверенном дуэте-дуэли метафорический образ вставшей на дыбы эпохи, «прекрасного и яростного мира» — живые, дышащие полной грудью, страдающие и любящие — такие, какими и должны быть настоящие герои большой литературы и кинематографа.

Кадры пустыни из чухраевского фильма «Сорок первый» — признанная классика советского кино. Их цветографика завораживает. Бесконечно желтое безмолвие укачивает монотонностью. Синее небо, линялое от раскаленного светила. Выдающийся оператор Сергей Урусевский снял все это «непрерывным цветом». Чухрай смонтировал эту сцену длинными и короткими кусками, находя нужный для зрительского восприятия ритм. Хорошим помощником в этом стал сценарий Григория Колтунова, главным достоинством которого стали: лаконичность, емкость и наполненность реплик и диалогов. Фильм не превращается, как порой горько шутят киношники, в «говорящие головы». Изобразительный и вербальный ряды в «Сорок первом» уравновешены и находятся в счастливом единстве. Движется караван по бесконечным пескам, оставляя глубокие следы верблюдов и бойцов, — на фоне закатного неба идет по барханам красный отряд.

В режиссуре этих эпизодов заметна некоторая доля увлеченности Чухраем «роммовской» пустыней. Стоит ли этому удивляться, ведь худруком картины был Михаил Ромм, автор «Тринадцати». К тому же, как мы знаем, Чухрай — ученик Михаила Ромма и по ВГИКу. Потом он стажировался у мастера на его картине «Адмирал Нахимов», снимал свой дебют в его творческой мастерской. Кроме этого, названный фильм Ромма близок «Сорок первому» и по теме, и по материалу.

И все же важно, что в художественной манере молодого режиссера прослеживается своя яркая индивидуальность. Она — и в стремлении к романтике, к острым столкновениям трагического и смешного, лирического и грубоватого, и в стремлении к сильным эффектам, к резким контрастам, к патетическим интонациям, в стремлении к красоте. Однако во всем этом присутствует свой разлом. Внешне это — пустыня и море, эмоционально — взаимоотношение героев. Интересно, что после повести «Сорок первый» Лавренев написал драму «Разлом», с успехом поставленную многими театрами.

Драмой любви и долга можно назвать и этот фильм. Советские люди воспитывались на военной романтике. Героика гражданской войны служила примером для подражания солдатам Отечественной. Тот же фильм о Чапаеве несколько десятилетий не сходил с экранов страны. К произведениям Шолохова, Островского, Серафимовича, Вишневского, Гайдара, Лавренева в то время с пиететом относилась вся молодежь. Легендарные герои гражданской были призваны воспитывать в ней великую стойкость духа, беззаветную верность идее, дерзкую уверенность в будущем. Возможно, небольшая по объему повесть Бориса Лавренева и уступала другим подобным произведениям в масштабности и исторической точности, но в полной мере передавала духовную силу человека, сражающегося за революцию. Она оказалась удивительно кинематографичной и именно поэтому была дважды экранизирована: Яковом Протазановым (1927) и Григорием Чухраем (1956).

В первом фильме образы девушки-партизанки Марютки, комиссара Евсюкова и белогвардейца поручика Говорухи-Отрока в исполнении Ады Войцик, Ивана Штрауха, Ивана Коваль-Самборского много лет путешествовали по экранам. Несмотря на то, что суровая критика обвинила фильм в чрезмерно узком, камерном изображении исторических событий. Однако время показало, что скромность масштабов искупается психологической глубиной, это подтвердило и долголетие протазановского фильма. Вооружившись новыми выразительными средствами кино — словом, музыкой, цветом, свои силы захотел попробовать и молодой режиссер Григорий Чухрай, неслучайно взявшийся за эту повесть. Вступая в своеобразное соревнование с прославленным режиссером, он тяготел к сильным романтическим характерам лавреневской прозы, к ее острым драматическим коллизиям и психологической глубине. Вот что говорил об этом известный критик Ростислав Юренев: «Сценаристу Г. Колтунову пришлось ее лишь немного отредактировать и развить диалоги, сократить авторские отступления, несколько подробнее разработать образы эпизодических действующих лиц и усилить мотивы заинтересованности белогвардейцев в жизни поручика Говорухи-Отрока. Сделал он это умело и тактично. Может быть, смягчая грубость Марюткиного языка, следовало бы избежать и слишком частого повторения ею поговорки «рыбья холера»; может быть, следовало экономнее построить эпизоды в песках, но это частные замечания. Более серьезный вопрос: не стоило ли еще подумать над финалом фильма и даже во время идейной четкости изменить акценты, поставленные Лавреневым? Но этот вопрос, скорее, к режиссеру.