Книга Человек смотрящий - Марк Казинс

снимок сделан с пыльно-серой лунной поверхности. А вот Земля не здесь, она там. Какая красноречивая иллюстрация антигеоцентризма Коперника! Астронавты с фотокамерой находились не внутри, а вне человечества. Из их тогдашнего «здесь» Земля выглядела не только маленькой, но и хрупкой. Эта фотография внесла свой вклад в новое, космическое мировосприятие. Через сорок семь лет беспилотный космический аппарат с расстояния четыре с половиной миллиарда километров послал на Землю фотографии Плутона и одного из его спутников, Харона. На фотографиях Плутона видны ледяные горы, наподобие Альп. Впечатление было ошеломительное – словно наш взгляд проник сквозь Солнечную систему.

Наше зрение все больше раскрепощалось, и в конце концов, как в случае с авиаперелетами, ощущение новизны притупилось. В XXI веке оснащенные фото- и видеокамерами дроны-беспилотники стали обычным делом, с их помощью производят съемку археологических памятников, автогонок, уличных шествий… В телевизионных новостях, в кинохронике – всюду используются кадры, сделанные с высоты птичьего полета, так что зачастую на языке вертится вопрос: почему опять вид сверху? Зачем нам смотреть на происходящее из-под небес, что нам это дает – какую-то особую масштабность, перспективу? Лучше спросить: что пропадает из виду? Снимки с беспилотников быстро приелись. Взгляд с высоты означает отстраненность – ты теряешь нормальную человеческую связь с героями сюжета, наблюдаешь не за людьми, а за процессом.

В результате пропадает смысл, сходит на нет острота впечатления – впрочем не всегда. Возьмите, к примеру, следующий зрительный образ. В первый момент может показаться, что перед вами какая-то геометрическая, абстрактная картина, чего стоит хотя бы голубой круг внизу, как будто нарисованный с помощью циркуля, с двумя вставленными в него треугольниками. А между тем это кадр из фильма Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад».

Фильм рассказывает о мнимом шпионе, в повествование вплетена замысловатая романтическая история, а постоянное напряжение, саспенс, обеспечивается чередой остродраматических, зрелищных, потрясающе снятых сцен. Однако в данный момент камера неожиданно выпускает героев из поля зрения и поднимается на невероятную высоту. Сперва можно подумать, будто мы смотрим с крыши небоскреба в правой части кадра (позже мы еще поговорим о высотных зданиях), однако эта догадка не подтверждается заданным ракурсом съемки. Нет, мы висим воздухе, рядом с небоскребом, и оттуда смотрим вниз на круглый бассейн, дугу желтых такси и газон, прорезанный резкой диагональю. Единственное возможное обоснование такого ракурса, исходя из логики сюжета, – не дать нам, зрителям, увидеть, что происходит там, на земле, хотя это никак не объясняет ни головокружительную высоту, ни странную геометричность картинки. Хичкок прославился своим умением выбирать кинематографически верную точку зрения; он всегда точно знал, глазами какого персонажа зритель должен видеть ту или иную сцену. Но здесь не тот случай – никаких гипотетических глаз. Наоборот, режиссеру нужно уйти от какой-либо точки зрения, ввести момент отстраненности, дать обесчеловеченный, «объективный» взгляд на вещи. Однажды он сравнил кадр, снятый с большой высоты, с пронзительно высокой, звенящей нотой, сыгранной на скрипке, так что здесь использован эффект синестезии, когда зрительный образ замещает собой звук.

«К северу через северо-запад», Альфред Хичкок / Metro-Goldwyn-Mayer, USA, 1959

В начале XVIII века жителю европейского города простительно было бы задать вопрос: есть ли на свете то, чего мы еще не видали? Мир исследован вдоль и поперек; боги появлялись и вновь исчезали; научный взгляд, всему требуя эмпирического подтверждения, достиг новых глубин; христианскую веру сотрясла внутренняя богословская война, которая одновременно была борьбой зрительных образов. Города стали настолько сложными организмами, что куда уж дальше! А если говорить о совершенстве архитектурных сооружений, то можно ли вообразить что-либо прекраснее мечетей Исфахана? Однако зрение далеко не достигло предела в своем развитии. Версаль превратит визуальный образ в великолепный придворный калейдоскоп, Екатерина Великая – в государственный бренд; печатные иллюстрированные издания призывали: «Смотри – и постигай»; рабство порождало собственную, порочную образную систему; и, наконец, визуальность вознеслась в небесную высь. XVIII век не консолидировал ви́дение, а открывал новые способы зрения и высвечивал новые объекты, на которые оно устремлялось. Мыслимо ли, чтобы и следующий, XIX век стал не менее судьбоносным? Не может же человеческое зрение без отдыха нестись по стремнинам?

Все верно. В конце XVIII века, «века светочей», в моду вновь вошла темнота. Но зрение не удалилось в тень, скорее наоборот: визуальность – едва ли не главная тема XIX века. Все как в хорошем рассказе: только ты расслабишься, как сюжет вдруг снова набирает темп.

Часть третья

Перегрузка

Глава 11

Как смотрели в первой половине XIX века: романтизм, Америка, железные дороги, фотография

Визуальный опыт всегда сродни поиску, но это утверждение особенно верно для первых семидесяти лет XIX века. В политическом отношении то были годы, насквозь пропитанные духом милитаризма, спетые на мотив все той же старой «песни ужаса»: сильные страны аннексировали и грабили территории менее сильных, чтобы обогатиться за их счет и заодно получить новые рынки сбыта для своих товаров. Франция вторглась в Алжир, Британия не раз покушалась на Трансвааль и в конце концов захватила его, а Бельгия в своей колониальной агрессии вела себя с таким цинизмом и такой жестокостью, что заткнула за пояс многих европейских соседей. Османская империя хозяйничала в Причерноморье; Британия, воспользовавшись восстанием тайпинов в Китае, ослабившим государство и повлекшим большие человеческие жертвы, развязало там войну; ну и, конечно, Наполеон Бонапарт всюду творил что хотел, пока не потерял при отступлении из Москвы в 1812 году полмиллиона человек. Задним числом кажется, что мелодию «песни ужаса» сочинил Чарльз Дарвин, опубликовавший в 1859 году свой знаменитый труд «Происхождение видов путем естественного отбора»: всякий, кто считал себя сильнейшим, отказывал другим в праве на выживание.

И вот вам пример воплощения «песни ужаса» в зримом образе – живописное полотно, рассказывающее о борьбе за выживание и надежде на спасение.

Место действия – открытое море. Обреченные на гибель, проклятые судьбой люди цепляются за плот. Запасы еды давно кончились, единственный шанс продлить существование – опуститься до каннибализма. Сильнейшие, то есть не знающие жалости, в конце концов могут и уцелеть. На горизонте маячит едва различимый корабль, который подберет утопающих. В центре плота пирамида из тел – люди подались вперед и тянут вверх руки, пытаясь привлечь к себе внимание.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818–1819 / Musée du Louvre, Paris, France

В основе картины «Плот „Медузы“» (1819) лежит сюжет, родственный истории