Книга Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - Стюарт Джеффрис

Из этого следует вывод, что аура произведения искусства недосягаема по-разному: недостойных часто держат на расстоянии, внушая им благоговение, и пускают лишь по особым случаям и по временным билетам; посвященные же имеют доступ повсюду, подтверждая тем самым свой статус и силу произведения искусства. Конечно, все это в равной мере относится и к классово стратифицированной демографии сегодняшних рок-фестивалей или оперных театров. В первом случае невезучие оттаптывают друг другу ноги, которыми месят грязь на поле, а у элиты есть пропуска за сцену и вертолеты, переносящие ее из ужасов палаточной жизни в номера бутик-отелей. Во втором – у невезучих или просто нет денег на покупку билетов, или кружится голова на галерке, в то время как привилегированные немногие отдыхают в бельэтаже с мягкими откидными креслами, вызывающим зависть видом на сцену и с буфетом в антракте. Все это только говорит о том, что техническое воспроизводство не смогло, как надеялся Беньямин, уничтожить культурную традицию ауратического искусства. Светский ритуал – хоть Гластонбери, хоть Байрёйт – смог пережить ликвидацию, которой он так жаждал.

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости отменяет, по мнению Беньямина, этот привилегированный доступ и подрывает культурную традицию. Беньямин считал культурное наследие унизительным прославлением места кровавого конфликта, поэтому все преподносимое либо изображаемое под видом прекрасного также не заслуживает большого доверия. Вы можете возразить, что воспроизводство было обычным явлением в искусстве и литературе на протяжении столетий, неоднократно вызывая революции не только в искусстве и культуре, но и в человеческом обществе – хотя может быть и не так, как того хотелось Беньямину. Вспомните, например, о писцах. Были люди, которые занимались тем, что кропотливо, от руки, копировали мудрость веков, запечатленную в недолговечных, распадающихся рукописях. Поколения подряд они были незаменимы в деле сохранения культурной памяти, пока изобретение Гутенбергом подвижного шрифта в середине XV века не сделало их навыки ненужными, попутно посодействовав успеху протестантской Реформации. В 1492 году аббат монастыря в Спонхейме написал трактат «Во славу переписчиков», настаивая на сохранении традиции переписывания потому, что само действие ручного копирования священных текстов дает духовное просветление. Одна проблема: чтобы обеспечить максимально быстрое и дешевое распространение доводов аббата, его книгу тоже набрали подвижным шрифтом.

Беньямин всего этого не отрицал. Любое произведение искусства, замечает он, в принципе воспроизводимо: с незапамятных времен ученики копируют работы учителя ради практики и заработка. Греки знали только два вида технического воспроизводства – штамповку и литье, поэтому воспроизводство для них ограничивалось бронзой, керамикой и монетами. Только с появлением ксилографии начинается воспроизводство графического искусства; затем, в Средние века, к ним добавляются травление и гравировка. Однако, говорит Беньямин, только с появлением литографии воспроизводство графического искусства начинает идти в ногу с революцией Гутенберга в печатном деле. Но литографию затем довольно быстро вытесняет фотография, для Беньямина – революционная форма технологического воспроизведения par excellence, поскольку она «впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу».

Каково значение всего этого? В прошлом присутствие оригинала было предпосылкой понятия подлинности. Ручное воспроизводство произведения искусства утверждает авторитет оригинала; техническое воспроизведение, напротив, этот авторитет подрывает – на самом деле в некоторых обстоятельствах говорить об оригинале уже не имеет никакого смысла. «Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла», – пишет Беньямин. Существует ли оригинал кинокомедии «Порки-3»? Возможно, что да, но даже если он существует, то его отношение к своим копиям не такое же, как у оригинала «Моны Лизы» к миллиардам репродукций картины да Винчи. Нет оригинального произведения искусства, властно передающего свою легитимность копиям и отнимающего ее у подделок – король мертв, да здравствует демократия вещей.

Однако Беньямин странно формулирует эту смерть дистанции, утверждая, что «страстное стремление “приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции». Но откуда берется это стремление? Здесь Беньямин, и этот упрек ему не один раз предъявлял Адорно на протяжении 1930-х годов, оказался недостаточно диалектичен. Намного выше вероятность того, что улучшение технологий воспроизведения приведет к изменению имеющихся у капиталистов возможностей продавать что-либо тем, кого Беньямин именует «массами». Ведь желания не возникают из ниоткуда. Они могут быть сконструированы. Они, по всей видимости, диалектически связаны с техникой. Технология меняет не только возможности людей; она меняет и самих людей, заставляя их желать вещи, о существовании которых они раньше и не подозревали. Беньямин понимал это, когда писал, что «с древнейших времен одной из важнейших задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло».

Кинематограф, радио, телевидение, звукозапись, интернет и социальные сети связаны с техническими новшествами, позволяющими капиталистам снабжать нас продуктами, меняющими наши желания, а заодно и нас самих. Возьмем, к примеру, интернет. «Развитие интернета куда больше связано с тем, что люди становятся отражением своих собственных технологий, – заметил однажды немецкий философ-постструктуралист и медиатеоретик Фридрих Киттлер. – В конце концов, это мы адаптируемся к машине, а не она к нам». Киттлер не разделяет благостной точки зрения другого медиатеоретика, канадца Маршала Маклюэна, считающего технологические инновации протезами человечества (отсюда подзаголовок его книги «Понимание медиа: расширения человека»). Наоборот, полагает Киттлер, «медиа – это не псевдоподии, расширяющие возможности человеческого тела. Они развиваются в логике эскалации, которая существенно опережает и нас самих и записанную нами историю»{306}.

Что до Беньямина, то он, несомненно, считал технологию протезом. Он замечает, что фотоснимок может схватить то, что не видит глаз. Поэтому оригинал – это не предмет для сравнения, с помощью которого мы оцениваем успех фото как репродукции. В этом случае бессмысленно говорить о подделке. Беньямин также отмечает, что техническое воспроизведение может поместить копию в ситуации, невозможные для оригинала: «Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате». В первом случае Беньямин имел в виду фотографию, в последнем – фонограф.

Но если фотография и другие формы искусства в эпоху технической воспроизводимости расширяют возможности человеческого восприятия, то у них, полагал Беньямин, должна быть и политическая цель – представить природу реальности в высоком разрешении. «Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки – время… камера… открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому, как психоанализ – область инстинктивно-бессознательного». Много лет спустя, в 1962 году, Альфред Хичкок, чьи фильмы построены по логике сновидений, словно реализация запечатленных на целлулоиде бессознательных импульсов, отозвался эхом на эти прозрения Беньямина, поведав Франсуа Трюффо о том, для чего нужно кино: сжимать и растягивать время.