Книга Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

По мнению Нуреева, Джульетта была сильной, почти как мужчина. «Па‑де‑де, созданные Рудольфом, требовали, чтобы влюбленные обладали почти одинаковой физической силой — это соответствовало его идее, что Джульетта полна инициативы. Она пускается в интриги, она строит планы, она вовсе не хрупкое дитя, а настоящий сорванец в юбке, и ее надо танцевать так, чтобы сохранить хореографическое равновесие между партнерами, — делилась со мной Патрисия Руан. — Этот образ сорванца в юбке пришел, вероятно, от того, что Рудольф где‑то вычитал, будто во времена Шекспира не было актрис. Джульетту тогда играл актер‑мужчина, и это его очень интриговало. Если бы он решился, его Джульетта была бы мальчиком»{470}.

В нуреевской постановке очень удачным в театральном плане оказался контраст между приятелем Ромео — веселым Меркуцио и его противником — мрачным кузеном Джульетты Тибальтом, питающим к девушке двусмысленную привязанность. Нуреев вообще умел с большой театральностью выписать роли второго плана. Меркуцио он наградил всеми чертами, которые не мог придать Ромео: словоохотливый чудак, обожающий жизнь, грустный клоун, — шутовство, смешанное с трагизмом… Сцену долгой агонии, которую все принимают за игру, Нуреев сделал великолепно — как мужской эквивалент безумия Жизели. Кстати, Меркуцио был идеальной ролью для самого Нуреева. Макмиллан думал об этом еще в 1965 году, но разве мог Нуреев в то время танцевать второстепенную роль? Публика не поняла бы такого выбора. Поэтому Рудольф взял свое гораздо позднее, в 1984 году, когда стал танцевать Меркуцио в Парижской опере.

В сравнении с Джульеттой, Меркуцио и Тибальтом Ромео у Нуреева выглядел гораздо более блеклым. Один критик, впечатленный мужскими ролями второго плана, даже посоветовал Нурееву назвать балет «Меркуцио и Тибальт».

Что касается исторического контекста, то Нуреев еще дальше отошел от общепринятых клише. Его Возрождение было не леонардовским, а скорее медичиевским и очень шекспировским. Сам Нуреев видел сходство между различными эпохами: «Я убежден, что и Верона эпохи Возрождения, и Лондон эпохи Елизаветы I имели много общего, а именно секс и насилие. И это роднит их с нашей эпохой»{471}. Говоря так, Нуреев думал, очевидно, и о собственном жизненном опыте: о своем советском детстве, совпавшем с годами войны. В «Автобиографии» 1962 года написано: «Смерть стояла за каждым углом. […] В каждой семье был муж, или сын, или брат, погибший на войне. Других ценностей я не знал. И нужно время, очень большое время, чтобы уравновесить ощущения детства, состоявшие из постоянного ощущения ужаса…»{472}. Зная об этом, становится понятно, почему Нуреев так умело показал крайнюю жестокость, царящую на улицах тихой Вероны.

Для работы над спектаклем он пригласил итальянского художника‑декоратора Эцио Фриджерио и его жену Франку Скуарчапино{473}. Тонкие знатоки итальянского Возрождения, они воспользовались творениями некоторых выдающихся художников той эпохи (Франческо Лаурана, Антонио Пизанелло, Пьетро Перуджино) и воспроизвели трехмерные изображения их пейзажей. С помощью костюмов и декораций, буквально сошедших с полотен мастеров, Нуреев воплотил в жизнь старую мечту: соединить в гармонии живопись и танец. Эту интересную параллель между танцем и живописью Нуреев проводил очень давно. «Я — как художник, — говорил он в период работы над „Раймондой“. — Сцена для меня — рама, и теперь надо построить линии внутри»{474}. Нуреев, будучи духовно развитым человеком, наверняка читал «Письма о танце» французского балетмейстера Новерра, который еще в 1760 году написал: «Балет — это картина, сцена — полотно, движения действующих лиц — краски, выражение их лиц — кисть. […] Выбор музыки, костюмы и декорации создают колорит; и в конечном счете композитор — это художник»{475}.

Многоплановая постановка «Ромео и Джульетты», премьера которой состоялась 2 июня 1977 года в лондонском Колизее, остается самым эмблематическим произведением Нуреева‑хореографа. В этой большой драме он, освободившись от наследия Петипа, сконцентрировал все свои хореографические, музыкальные и театральные пристрастия, создав, как сам признавался, «настоящий шедевр»{476}. Что же касается хореографического стиля, то еще ни в одном балете Нуреева не чувствовалось такого сильного внешнего воздействия. В этом нет ничего удивительного. К 1977 году он испытывал влияние Марты Грэхем, Глена Тетли, Пола Тейлора, Джерома Роббинса, взяв от них все самое лучшее. Безутешное соло Джульетты над мертвым Тибальтом напоминает одну из грэхемовских вариаций. Па‑де‑катр Париса, Джульетты и старших Капулетти очень похож на «Павану Мавра» Хосе Лимона. Нуреев, как губка впитывавший в себя все новое, теперь хотел показать это. В его спектакле были даже намеки на мюзиклы, которые он обожал: на «Вестсайдскую историю» и даже на «Хэлло, Долли!». Кое‑кто, возможно, готов сказать, что он брал чужое за образец ввиду отсутствия времени и оригинальности. Но на самом деле эти цитаты скорее демонстрируют его кредо: танцовщик должен уметь танцевать всё и быть открытым для любого влияния.

Но пресса не прощала ему этого. После лондонской премьеры британские критики безжалостно упрекали Нуреева в том, что он предпочел романтизму жестокость, что Меркуцио противопоставил Ромео. Зато театральные (не балетные) критики оценили присутствие в спектакле Шекспира.

Когда следующей зимой парижане увидели этот балет во Дворце спорта, французская пресса как с цепи сорвалась. В «Танцевальных сезонах» «Ромео…» обозвали «окрошкой»; Пьер Жюльен в «Авроре» объявил, что постановка «вызывает растерянность»; один лишь Оливье Мерлен из «Монда» осадил свое обычное отвращение к хореографии Нуреева и признал, что спектакль произвел на него «великолепное впечатление»{477}.

В Милане Нуреев поставил «Ромео и Джульетту» в 1980 году. Публика спектакль приняла, но Альберто Теста, ставивший танцы для фильма Франко Дзеффирелли, счел хореографию «слишком тяжеловесной, невротической, окрашенной эротикой, без поэзии, трудно читаемой»{478}. Когда в 1984 году спектакль был возобновлен в Парижской опере, о нем отзывались более благоприятно. Произведение было сокращено, Нуреев занял артистов самого высокого уровня, привычных, как и он сам, к современному стилю. Это, наверное, и объясняло все: лондонские и миланские танцовщики почти не знали современную хореографию.

Через два года после памятного лондонского спектакля Нуреев предложил Парижской опере поставить балет по другому произведению английской литературы: теперь его интересовал «Манфред» Байрона{479}.

Лорд Байрон, британский Артюр Рембо, вызывал восхищение Нуреева. Свободный художник, человек вне закона, беспутный и экзальтированный, любовник и мужчин, и женщин, рыскающий по свету в поисках идеала, Байрон был для него воплощением романтического персонажа. Во Франции Байрона знали мало, и это при том, что он оказал влияние на весь европейский романтизм, от Ламартина до Оскара Уайльда — художников, к которым Нуреев испытывал огромную привязанность.