Книга Веселая наука - Фридрих Ницше

368

Циник говорит.

Мои возражения против музыки Вагнера суть физиологические возражения: к чему еще переряжать их в эстетические формулы? Мой “факт” заключается в том, что я уже не дышу с легкостью, когда на меня действует эта музыка; что на нее тотчас же начинает злиться и роптать моя нога — со своей потребностью в такте, танце, марше, с требованием от музыки прежде всего восторгов, заключающихся в хорошем ходе, шаге, прыжке, танце. — Не протестует ли, однако, и мой желудок? мое сердце? мое кровообращение? мои внутренности? Не становлюсь ли я при этом внезапно охрипшим? — Итак, я спрашиваю себя: чего, собственно, хочет все мое тело от музыки вообще? Я думаю, своего облегчения: как бы того, чтобы все животные функции были ускорены легкими, смелыми, шаловливыми, самоуверенными ритмами; как бы того, чтобы медная, свинцовая жизнь озолотилась золотыми, хорошими, нежными гармониями. Моя тоска хочет отдохнуть в тайниках и пропастях совершенства: для этого нужна мне музыка. Что мне драма! Что мне судороги ее нравственных экстазов, в которых “народ” находит свое удовлетворение! Что мне весь мимический фокус-покус актера!.. Вы угадали, я создан антитеатралом по существу, — но Вагнер, напротив, был по существу человеком театра и актером, самым вдохновенным мимоманом из всех когда-либо существовавших, так же и как музыкант!.. И, говоря мимоходм: если теорией Вагнера было, что “драма есть цель, а музыка всегда лишь ее средство”, - то практикой его, напротив, было от начала до конца, что “поза есть цель, драма же, а также и музыка лишь ее средство”. Музыка как средство для толкования, усиления, углубления драматических жестов и актерской ощутимости; и вагнеровская драма лишь повод для многих драматических поз! Он обладал, наряду со всеми другими инстинктами, командующими инстинктами великого актера, во всем исключительно: и, как сказано, также в качестве музыканта. — Однажды я не без труда уяснил это одному честному вагнерианцу: и у меня были основания еще добавить к этому: “будьте же немножко честнее по отношению к самому себе: мы же не в театре! В театре честны только в массе; в одиночку же лгут, облыгают себя. Оставляют самих себя дома, когда отправляются в театр, отказываются от права на собственный язык и выбор, на свой вкус, даже на свою храбрость в том виде, в каком имеют и оттачивают ее в собственных четырех стенах на Боге и человеке. В театр никто не приносит с собою утонченнейших чувств своего искусства, даже художник, работающий для театра: там становишься народом, публикой, стадом, женщиной, фарисеем, голосующим скотом, демократом, ближним, окружением, там даже и самая личная совесть подчиняется нивелирующим чарам “подавляющего большинства”, там действует глупость, как похоть и очаг инфекции, там царствует “сосед”. Там становишься соседом…” (Я забыл сказать, что ответил мой просвещенный вагнерианец на мои физиологические возражения: “Вы, значит, и сами не вполне еще здоровы для нашей музыки?”)

369

Наше сосуществование.

Не должно ли нам, художникам, сознаться себе в том, что в нас есть некое зловещее различие между нашим вкусом и, с другой стороны, нашей творческой силой, которые странным образом существуют, продолжают существовать и растут сами по себе, — я хочу сказать, имеют совершенно различные степени и tempi старости, юности, зрелости, дряблости, рыхлости? Та что, к примеру. Какой-нибудь музыкант мог бы всю жизнь творить вещи, противоречащие тому, что ценит, смакует, предпочитает его избалованное ухо слушателя, сердце слушателя: ему и не было нужды знать об этом противоречии! Можно, как свидетельствует мучительный и едва ли не регулярный опыт, с легкостью превзойти своим вкусом вкус своей силы, не подавляя тем самым последнюю и не препятствуя ее проявлению; но может случиться и нечто обратное, — и вот на это-то и хотел бы я обратить внимание художников. Постоянно-творящий, некая “мать” в человеке, в великом смысле слова, некто, не желающий знать и слышать ни о чем, кроме беременностей и яслей своего духа, просто не располагающий временем для раздумий над собой и над своим творением, для сравнений, нисколько не склонный все еще развивать собственный вкус и попросту забывающий о нем, предоставляющий ему стоять, лежать или падать, — такой художник, должно быть, создает в итоге произведения, до которых он далеко еще не дорос своим суждением: и оттого городит о них и о себе чепуху — не только на языке, но и в мыслях. У плодовитых художников это, на мой взгляд, почти нормальное соотношение — никто не знает ребенка хуже родителей, — и это значимо даже, если взять чудовищный пример, для всего греческого мира поэтов и художников: он никогда не “ведал”, что творил…

370

Что такое романтика?

Быть может, припомнят, по крайней мере среди моих друзей, что поначалу я набросился на этот современный мир с некоторыми непроглядными заблуждениями и преувеличенными оценками, во всяком случае, как надеющийся. Я понимал — кто знает, на основании каких личных опытов? — философский пессимизм ХIХ века как симптом высшей силы мысли, более смелой отваги, более победного избытка жизни, чем это было свойственно XVIII веку, эпохе Юма, Канта, Кондильяка и сенсуалистов: оттого и представало мне трагическое познание доподлинной роскошью нашей культуры, самым драгоценным, самым аристократичным, самым опасным способом ее расточительства, но и все же, вследствие ее чрезмерного богатства, роскошью дозволенной. Равным образом толковал я себе и немецкую музыку, как надлежащее выражение дионисической мощи немецкой души: мне казалось, я слышу в ней землетрясение, с которым, наконец, вырывается на волю издревле запруженная первобытная сила, равнодушная к тому, что при этом сотрясается все, называющее себя культурой. Вы видите, я проглядел тогда, как в философском пессимизме, так и в немецкой музыке, то именно, что составляет их доподлинный характер — их романтику. Что такое романтика? Каждое искусство, каждая философия может быть рассматриваема как целебное и вспомогательное средство на службе у возрастающей, борющейся жизни: они предполагают всегда страдание и страждущих. Но есть два типа страждущих: во-первых, страждущие от избытка жизни, которые хотят дионисического искусства, а также трагического воззрения и прозрения в жизнь, — и, во-вторых, страждущие от оскудения жизни, которые ищут через искусство и познание покоя, тишины, гладкого моря, избавления от самих себя или же опьянения, судороги, оглушения, исступления. Двойной потребности последних отвечает всякая романтика в искусстве и познании, ей отвечали (и отвечают) как Шопенгауэр, так и Рихард Вагнер, если назвать тех прославленнейших и выразительнейших романтиков, которые тогда превратно толковались мною, — впрочем, отнюдь не во вред им, как по всей справедливости должны бы признаться мне. Преизбыточествующий жизнью дионисический бог и человек может позволить себе не только созерцание страшного и проблематичного, но даже и страшное деяние и всякую роскошь разрушения, разложения, отрицания; у него злое, бессмысленное и безобразное предстает как бы дозволенным, вследствие избытка порождающих, оплодотворяющих сил, который может создать из всякой пустыни цветущий плодоносный край. Напротив, самому страждущему, самому бедному жизнью больше всего понадобилась бы кротость, миролюбие и доброта, как в мыслях, так и в поступках, — понадобился бы, по возможности, Бог, который был бы исключительно Богом для больных, “спасителем”, равным образом понадобилась бы логика, отвлеченная понятность бытия — ибо логика успокаивает, внушает доверие, — короче, понадобилась бы некоторая теплая, оберегающая от страха теснота и заключенность в оптимистических горизонтах. Так научился я постепенно понимать Эпикура, противоположность дионисического пессимиста, равным образом научился я понимать “христианина”, который на деле есть лишь некий род эпикурейца и, подобно последнему, романтик по существу, — взгляд мой все больше и больше изощрялся в той труднейшей и коварнейшей форме обратного заключения, в которой делается большинство ошибок, — обратного заключения от творения к творцу, от деяния к его виновнику, от идеала к тому, кому он нужен, от всякого образа мыслей и оценок к командующей из-за кулис потребности. — По отношению ко всем эстетическим ценностям пользуюсь я теперь следующим основным различением: я спрашиваю в каждом отдельном случае: “Стал ли тут творческим голод или избыток?” Казалось бы, поначалу можно было в большей степени рекомендовать другое различение — оно гораздо очевиднее, — именно, является ли причиною творчества стремление к фиксации, увековечению, к бытию или же, напротив, стремление к разрушению, к изменению, к новому, к будущему, к становлению. Но при более глубоком рассмотрении оба рода стремления оказываются все еще двусмысленными и вполне укладываются в вышеприведенную и, как мне кажется, более предпочтительную схему. Стремление к разрушению, изменению, становлению может быть выражением изобилующей, чреватой будущим силы (мой terminus для этого, как известно, есть слово “дионисический”), но оно может быть также ненавистью неудачника, лишенца, горемыки, который разрушает, должен разрушать, ибо его возмущает и раздражает существующее, даже все существование, все бытие — вглядитесь, чтобы понять этот аффект, в наших анархистов. Воля к увековечению равным образом требует двоякой интерпретации. Во-первых, она может исходить из благодарности и любви: искусство, имеющее такое происхождение, будет всегда искусством апофеоза — дифирамбическим, быть может, у Рубенса, блаженно-0насмешливым у Хафиза, светлым и благосклонным у Гете и осеняющим все вещи гомеровским светом и славой. Но она может быть и тиранической волей какого-нибудь неисцелимого страдальца, борца, мученика, который хотел бы проштемпелевать принудительным и общим для всех законом свое самое личное, самое сокровенное, самое узкое, действительную идиосинкразию своего страдания, и который словно бы мстит всем вещам, накладывая на них, впихивая в них, вжигая в них свой образ, образ своей пытки. Последнее есть романтический пессимизм в наиболее выразительной его форме, будь это шопегнауэровская философия воли или вагнеровская музыка; романтический пессимизм, последнее великое событие в судьбе нашей культуры. (Что мог бы существовать еще и совсем иной пессимизм, классический. — это предчувствие и провидение принадлежит мне, как нечто неотделимое от меня, как мое propriium и ipsissimum; разве что слово “классический” противно моим ушам, слишком уж оно истаскано, округлено, обезображено. Тот пессимиз будущего — ибо он грядет! я вижу его приближение! — я называю дионисическим пессимизмом.)