Книга Английский романтизм. Проблемы эстетики - Нина Яковлевна Дьяконова

бурной, почти патологической фантазии с повестью о делах житейских характерно для ученика Кольриджа и Вордсворта, как бы совместившего задачи, которые решали его наставники в «Лирических балладах».

Обе эти задачи поставлены и в очень поздних «Автобиографических очерках» Де Квинси (Autobiographical Sketches, 1853), где поражающие по силе образы жалких девочек, изгнанных из общества, и другие детские воспоминания воссозданы по законам воображения, подвергающего действительность чудотворной трансформации. В соответствии с этими задачами Де Квинси, как и старшие романтики, экспериментирует и создает особый тип «взволнованной прозы» (impassioned prose, по его собственной терминологии), которая словно призвана доказать мысль Кольриджа, что если не все, написанное стихом — поэзия, то и не все, написанное без размера и рифмы, — проза; она тоже может быть поэзией, когда подпадает под действие воображения.

Продолжателем и популяризатором идей Вордсворта и Кольриджа Де Квинси оказался и в своих теоретических статьях, например: «О стиле» (On Style, 1840), «О стуке в ворота в Макбете» (On the Knocking at the Gate in Macbeth, 1823). Ему удается внести новые и тонкие оттенки в романтическую эстетику, а главное — сделать ее открытия доступными все растущему числу читателей журналов, в которых он неутомимо сотрудничал.

Выдающимся журналистом, также консервативного направления, был поэт-романтик Джон Вильсон (псевдоним Кристофер Норт, 1785–1854). Друг Вордсворта и враг поэтов-радикалов, громивший Китса, Шелли, Хента, Хэзлитта на страницах «Blackwood’s Edinburgh Magazine», он имел значение для русской литературы как автор драматической поэмы «Чумный город» (The City of the Plague, 1816), одна сцена которой послужила источником маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы».

Нельзя не дивиться тому, как под пером Пушкина неузнаваемо преобразилась вялая, скучноватая поэма Вильсона. Ее растянутые, бледные сцены сокращены, им приданы сила и лаконизм, в уста Вальсингама и Мери вложены гимн и песня, почти ничем не напоминающие соответственный текст Вильсона.

Соотношение главнейших группировок романтиков становится яснее при изучении творчества Вальтера Сэвиджа Лэндора (1775–1864). Историки литературы любят подчеркивать его обособленность среди романтиков, усугубленную страннической, одинокой жизнью писателя. На самом же деле он во многом связан с важнейшими течениями в пределах английского романтизма.

Первый стихотворный сборник Лэндора «Рождение поэзии» (Birth of Poesy,1795) полон тем же вольнодумством, которое воодушевляло молодых «лекистов». Его первая поэма «Гебир» (1798) о вражде и любви иберийского принца Гебира и египетской царицы Харобы была задумана как протест против колонизации и прославление мирной свободы. Эта поэма произвела сильное впечатление на Саути, с которым Лэндор в течение 30 лет дружески общался — так же, впрочем, как и с противником его Шелли. Героине трагедии Шелли «Ченчи» Лэндор посвятил в 1851 г. «Пять сцен» (Five Scenes). Как Вордсворт и Байрон, Лэндор страстно увлекался героическим сопротивлением Испании наполеоновским войскам и даже отправился туда с обмундированными за свой счет добровольцами, но до решительных действий дело не дошло.

Тематика трагедии Лэндора «Граф Юлиан» (Count Julian, 1810) предвосхищает «Осаду Коринфа» Байрона, так как рассказывает о предателе, который повел на Испанию мавританские войска, чтоб отомстить оскорбившему его королю. Этот мотив разрабатывался Пушкиным в стихотворении 1835 г. «На Испанию родную призвал мавров Юлиан». Подобно Байрону и Шелли, Лэндор сочувствовал национально-освободительным движениям, в какой бы стране они ни возникали; подобно Вордсворту и Кольриджу, он осудил Французскую революцию и почти не участвовал в политической жизни своей страны.

Любопытно, что написанная в духе Саути поэма «Гэбир» была издана Лэндором также в латинском переводе, а некоторые другие свои произведения он писал сначала по-латыни и затем переводил на английский. Это дань классицистической традиции, оказавшей столь сильное влияние на Байрона. Через Лэндора протягивается нить, связывающая такие крайности романтического движения, как творчество Саути и Байрона. Классицистические пристрастия Лэндора сказались также в лирических стихах, отличавшихся благородной сдержанностью, и в прозе, оде он, как и Вильсон, культивировал античный жанр «воображаемых разговоров» (Imaginary Conversations, 1824–1829), восходящий к Лукиану.

В восхищении Лэндором сходились едва ли не все романтики: Саути, Кольридж, Вордсворт, Де Квинси, Байрон, Шелли, Хент, Лэм, а он в свою очередь ценил творчество большинства из них и был среди тех немногих авторов, которые поняли значение даже преследуемых реакционной печатью и презираемых публикой Шелли и Китса, Почитателями и в известном смысле продолжателями Лэндора были Браунинг, который был с ним лично близок, и Суинберн.

Если Саути, Де Квинси и Вильсон связаны с романтиками старшего поколения, а Лэндор — с писателями обоих поколений, то Томас Мур (1779–1852) ближе к младшему, хотя по возрасту от них дальше. В его поэзии особенно проявился характерный для романтизма интерес к народному творчеству, к национальному и местному колориту. В этом смысле неизбежны параллели между ним и Вальтером Скоттом, питавшим такую же патриотическую привязанность к Шотландии, как он к Ирландии. В отличие от Скотта Мур увлечен героикой современной борьбы ирландцев против их угнетательницы — Англии. Хотя, оп не участвовал в боевой организации «Объединенных ирландцев», он сочувствовал их целям. Своей угнетенной стране он посвятил цикл «Ирландских мелодий» (Irish. Melodies, 1807–1835), написанных на мотивы народных песен. По этим мотивам композитор Стивенсон сочинил музыку к стихам Мура. Призывы сражаться за попранную свободу страны (песни «Перед боем», «После боя» — Before the Battle, After the Battle), образ певца-воина («Отрок-певец», «О, барда не вини» — The Minstrel Boy, Oh! Blame not the Bard), воспоминания о прошлых боях («Пусть Эрин помнит дни старины» — Let Erin Remember the Days of Old), слова скорби в память казненных вождей восстаний 1798 и 1803 гг. («О, имени его не называй» — Oh, Breathe not His Name), лирическая тема прекрасной родины («Эрин, о Эрин» — Erin, О Erin) определили огромную популярность «Ирландских мелодий», напевных, поэтических, гневных и печальных.

Эти песни вдохновили «Еврейские мелодии» Байрона и другие его стихи, иногда вплоть до словесных совпадений, и усилили его интерес к народным движениям. Сходные национально-освободительные мотивы звучат и в политической лирике Шелли.

Романтический интерес к фольклору вызвал к жизни и другой сборник стихов Мура «Народные напевы» (National Airs, 1815). Они ассоциируются с многочисленными песнями, занимавшими почетное место в творчестве современников поэта. Лирическая струя, столь сильная в потоке романтической поэзии, проявляется и в творчестве Мура. Многие его стихи, менее глубокие и трагические, чем стихи Байрона, были долгие годы едва ли не более популярны. Если вначале Мур повлиял на Байрона, то в дальнейшем он сам испытал воздействие своего «старого дружка» (old crony), как шутливо назвал себя Байрон в одном из писем. Поэмы Мура «Лалла Рук» (Lalla Rookh, 1817) и «Любовь ангелов» (The Loves of