Книга Фейки: коммуникация, смыслы, ответственность - Сурен Золян
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Говорящий в политическом дискурсе сливается с институтом, который он олицетворяет. Если, в терминах Фуко, художественный дискурс регулируется функцией имя автора, то в политическом это скорее – статус автора, роль автора. Здесь, как и в случае художественного дискурса, также имеет место перенос реального контекста на некоторый воображаемый контекст, индекс контекста, но уже по другим основаниям, чем в поэтическом. В политическом индекс контекста определяется не семантикой текста, а его перформативными характеристиками, – лицо, которое обладает комплексом полномочий и ответственности, заменяется социальным институтом, который их предоставляет или удостоверяет.
Данное положение можно соотнести с языковыми коммуникативными функциями. Общепринятая схема Якобсона опирается на модель коммуникации Клода Шеннона; каждый из шести ее компонентов (адресат, адресант, код, канал, контекст, сообщение) может стать в коммуникации доминирующим, реализуя ту или иную функцию из шести базовых. В концепции оговорена возможность появления новых функций путем совмещения как самих базовых функций, так и критериев их выделения. В качестве примера Якобсон приводит магическую функцию: «Из этой триады функций можно легко вывести некоторые добавочные функции. Так, магическая, заклинательная функция – это как бы превращение отсутствующего или неодушевленного "третьего лица" в адресата сообщения» [Якобсон 1974: 200]. Не предусмотренная им политическая функция может быть истолкована как перевернутая магическая, когда «отсутствующее или неодушевленное „третье лицо“» превращается не только в адресата, но и в адресанта, отправителя сообщения. Так представляют себя власть и ее институты: «Мы, народ»; «Мы, Объединенные Нации». В подобных именованиях установкой является именно деперсонификация реальных адресантов в лице носителей власти; власть стремится манифестировать себя в квази-одушевленном субъекте «правительство», «премьер», «суд». Взаимозаменимость местоимений «я» и «мы», а также замена их именем неодушевленного субъекта-института – характерные признаки того, что язык в данном случае выступает в политической функции (подробнее см.: Золян 2018 а, б).
Суммируя, можно заметить, что те характеристики, которые характеризуют политический дискурс, это, в первую очередь, намерение навязать («выдать за действительность») некоторую картину мира и исходящую из них программу действий (перлокуцию). На этом уровне фейки вписываются в общую схему политической коммуникации. Различия могут быть обнаружены на втором уровне: это уход от конвенций, применяемых уже в политическом дискурсе и – несоблюдение перформативных обязательств, cвязанных с институционализацией высказывания.
Президент, от своего имени произнося или публикуя написанный другим текст, не становится фейком, он не может сослаться на то, что ему подсунули неотредактированный текст. Он может утверждать, что его неверно поняли, но не отказываться от авторства. Хотя он и не писал данный текст, он не может отказаться от ответственности за его публикацию и от имплицируемых фактом публикации иллокутивных намерений. Говоря о неправильном понимании, он может перенести вопрос в область перлокуции – настаивая на предполагаемом им понимании его намерений. Но тот же текст может стать фейковой новостью, если будет опубликован как анонимный или же представлен как утечка и т. п. Фейковость связана с манипулированием двух типов конвенций: с одной стороны, автор-фейк требует признания своих произведений за действительность, а с другой, нарушает перформативные обязательства. Этому может способствовать характерная для политического дискурса автономность воображаемого контекста, что позволяет перекладывать ответственность за сказанное то на реального автора («разоблаченный фейк»), то на автора-индекса.
Возможно возникновение и различных теневых авторов, то есть приписывание дополнительных индексов. Теневой автор – это тот же говорящий, но определяемый применительно к другому контексту. Так, премьер может выступать под иной ипостасью, не предполагающей перформативных обязательств.
Например, действующая под курацией представителя главы государства «фабрика фейков» (современное Министерство правды) порождает автора, который выступает и как государственный чиновник, и как «свободный художник», и как «никто».
Возникают также и фейки-перлокутивные маркеры, они эксплицируют требуемый эффект (лайки, репосты, комменты). Говорящий распадается как на адресанта, так и адресата – репрезентирующего требуемую властью реакцию общества и определяющий конструируемую эффективность коммуникации. В отличие от неуклюжих печатных станков, описанных Родари и Оруэллом, новые информационные технологии позволяют одновременно порождать цепочку вымышленных коммуникантов, отражающихся друг в друге зеркальных образов. Система отражений выступает как модель социума. Такая ситуация в случае фейковости обнажает и доводит до экстремума характерное для политического дискурса отношение авторства как реализации некоторой операциональной функции и специфического модуса коммуникации в пространстве властных отношений.
Роль фактора автора в семантизации художественного текста явилась темой дискуссии еще в 1920-е годы. Можно выделить три основных подхода к проблеме авторского «я» – В.В. Виноградова, Г.О. Винокура и Ю.Н. Тынянова, которыми были предложены понятия «образа автора», «языковой личности» и «лирического героя». В настоящее время становится яснее, чем обусловлено различие между этими концепциями. Наиболее прагматическим, то есть ориентированным на то, что впоследствии было названо теорией речевых актов, был подход Г.О. Винокура [Винокур 1927]. Текст рассматривается как поступок и (речевое) поведение создавшего его лица, а «биография языковой личности» становится фактом истории культуры и языка:
« поэма есть не столько специфическое явление культуры, сколько авторский поступок, форма его поведения… Слово не только выражение некоторого смыслового содержания, но также некоторый социально-психологический акт того, кто его произносит. Оно, следовательно, не только передает нам, в своих предикативных образах, идеи и образы, но еще и подсказывает нам, в формах экспрессивных, каковы поза, манера, поведение того, кто совершает самый акт предикации… Типические формы авторского поведения откладываются на структуре поэмы как особое наслоение, как бы сообщающее поэме ее «собственное лицо»…Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» [Винокур 1927: 78–83].
Видимо, вследствие своей необычности, подход Г.О. Винокура оказал меньшее влияние на поэтику, чем концепция В.В. Виноградова, которая, пожалуй, наиболее лингвистична и обращена на текст, а не контекст:
«Мир, данный сразу с точки зрения разных диалектов, из которых творческой волей художника конструируется одна стилистическая система – это мир сложных разноплоскостных отражений, это не «объектный» мир, непосредственно ощущаемый за словом, а мир в лучах внутренних поэтических форм… Сказ, идущий от авторского «я», свободен. Писательское «я» – не имя, а местоимение. Следовательно, под ним можно скрыть что угодно… За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски. Для этого ему нужно лишь большое разнородное языковое хозяйство» [Виноградов 1926: 26].
