Книга Хаос и симметрия - Андрей Аствацатуров

С надувным спасательным пузом пробежал раскормленный мальчишка. (“Зной”)

Эти метафоры пластичны, трехмерны, зримы, как у Набокова. Тут важно, что они не описывают эмоцию, а предъявляют ее четкую объективную формулу.

Умение сводить воедино разнородное проявляется в текстах Елизарова удивительным сочетанием кошмарного и смешного. Его тексты пугают и при этом заставляют смеяться, причем страх нисколько не смягчается смехом, а смех не прогоняется страхом. Оба откликаются друг в друге.

Литература барокко и литература абсурда иногда добивались подобного эффекта, но для готической литературы это сочетание непривычно: тут нужно строго соответствовать жанру, выдерживать настроение, сгущать с каждой новой строчкой атмосферу ужаса. И смех все разрушит. Вспомним “Кентервильское привидение” Оскара Уайльда: там текст инъецирован сатирическими, смешными комментариями и ситуациями. Но с единственной целью – подорвать легитимность готической “истории с привидением”. А классические мастера жанра, утверждавшие и укреплявшие его, всячески сторонились комического. В готических текстах Ле Фаню, Г. Джеймса, Лавкрафта, Кинга нет ничего смешного. Ну или почти нет. У Амброза Бирса, пугавшего сто с лишним лет назад калифорнийскую публику, появлялось нечто подобное, но оно было едва уловимо и зашифровано, причем настолько тщательно, что в наши дни обнаружить это под силу лишь специалистам.

Елизаров в данном случае – наследник скорее абсурдистской традиции, в большей степени ученик Хармса, Платонова, Заболоцкого, а не По или Кинга. В рассказах его самого страшного сборника “Кубики” большое количество смешных сцен, абсурдно-комедийных ситуаций. Чего стоит, например, дурачок из рассказа “Белая”, сообщающий всем, что закончил “двадцать классов”, или садистский “экзамен по русскому языку”, проводимый полуманьяком Панкратовым из того же рассказа. Елизаров здесь выполняет довольно непростую задачу, показывая, что у всякого события есть две стороны – кошмарная и смешная, и ужасное сближается со смешным по той простой причине, что и то и другое есть отклонение от нормы. “Нейтральных” ситуаций или персонажей у Елизарова почти не бывает, они всегда увидены сквозь призму “странной”, внечеловеческой оптики. Отсюда его стремление обнаружить в реальности наряду с человеком другие субъекты действия, которыми могут выступать неодушевленные предметы, элементы ландшафта, звуки, дать им слово, дать им возможность отсчитывать реальность:

Они ушли. Я послушно удалился в комнату, но спать, конечно, не собирался. Мой сторож, по всей видимости, тоже. Доносились тяжелые громоздкие шаги, а потом под его весом вздохнуло пружинами кресло. Из-под двери била полоска света. Я слышал шелест газеты и кружащий звон чайной ложки. (“Библиотекарь”)

Каждая из этих особенностей поэтики, соединение мистического и бытового, комического и кошмарного, смещение точки зрения – отнюдь не игра художественного случая. За ними, как это обычно происходит у крупных писателей, стоит определенное мировидение. Точнее говоря, чувство жизни. Сосредоточенное не в абстрактных рассуждениях, а в устойчивой системе образов. Это чувство жизни в сознании художника предшествует формальному усилию, то есть усилию по созданию завершенной формы. Оно организует текст как единый аккорд, как музыку, из которой будут вырастать образы, слова, сюжеты. В этом смысле Елизаров – один из самых “музыкальных” авторов современной русской прозы. Его фразы всегда организованы сложным ритмическим движением, а некоторые тексты (“Вот и настал час”) представляют собой стихотворения в прозе.

В мои задачи не входит анализировать мировидение Михаила Елизарова – всех интересующихся я отсылаю к диссертационному исследованию Д. Ю. Юрьева, – я лишь попытаюсь рассмотреть его рассказ “Зной”, вошедшеий в сборник “Мы вышли покурить на[21]17 лет”.

* * *

“Зной” – один из немногих текстов Елизарова, где как будто совершенно отсутствует сюжетная динамика. Отсутствует вроде бы и фантастическое. Это небольшой травелог, крымское путешествие, точнее, начало путешествия, которое обрывается на исходе первого дня. В прологе заглавный персонаж переживает любовную драму, расставание с возлюбленной. Оно обставлено очень театрально, с безответными мольбами, истериками, ломанием мебели и прочим мелодраматическим гарниром, соответствующим грустному обстоятельству. Герой покидает Харьков и отправляется в Крым – развеяться и излечиться от страданий. В поезде, следующем из Харькова в Феодосию, он помогает двум случайным попутчикам, которые его приглашают принять участие в их нехитром челночном бизнесе. Герой отказывается, позволив им, впрочем, добросить себя на рафике до Щебетовки, откуда он отправляется пешком в сторону Судака. Вскоре погода разогревается, и пешее путешествие становится маловыносимым. Далее внешнесобытийный план, за исключением нескольких сцен, полностью уступает место череде внутренних переживаний. Они, так же как и само путешествие, заканчиваются у морского берега, у мыса Меганом, где герой понимает, что он успокоился и излечился от любовной травмы. Вот, собственно, и все. Никаких типично елизаровских кошмаров, драк, насилий, убийств, мистических историй о похищении души. Материал здесь собирается совершенно иначе, зато сразу на нескольких уровнях в соответствии с правилами задействованных в рассказе жанров. Но об этом позже.

Сейчас я лишь сделаю несколько предварительных приближений к тексту и сразу замечу, что в “Зное” Елизаров создает систему повторяющихся и возвращающихся знаков (символов), которые организуют подтекст и направляют движение сюжета. Здесь мастерство Елизарова не уступает мастерству Набокова, чьи тексты, иногда малоподвижные, собираются похожим образом. Достаточно вспомнить белку в “Пнине”, которую видит в парке главный герой и которая эхом откликается по всему тексту романа, иногда собирая разрозненные смыслы, иногда освобождаясь от них, то обозначая нечто, например, смерть, то сопротивляясь интерпретации.

В “Зное” повторяющиеся знаки нам всякий раз как таинственные намеки, как предчувствия запредельной реальности, недоступной для профана и открывающейся просветленному мистику, в которого персонаж Елизарова как будто бы постепенно превращается. Фиолетовый – цвет покоя, духовности, великого поста, поминальных служб, отрешенности от мира – появляется несколько раз.

В виноградной небесной зелени клочья воспаленного пурпура мешались с фиолетовыми внутренностями.

К перу я специально докупил пузырек с фиолетовыми чернилами.

На мне была фиолетовая футболка без рукавов.

Среди диких злаков виднелись фиолетовые рожки шалфея.

Еще чаще в рассказе упоминаются собаки – в ряде мифологий проводники людских душ в потусторонний мир.

Пробежали наискосок три бродячих пса – точно воротник, овчина и подол распоротого тулупа.

Возможно, собак именно три, и возможно, они связаны в единое тело тулупа, потому что пес Цербер, охранявший вход в Аид, был, как известно, трехголов. Вот еще одно упоминание: